Някои наратологични категории и принципи в сюжетното изграждане на киносценария
„Нито една фраза в литературната творба не може да бъде просто отражение на личните чувства на автора – тя винаги е конструкция и игра“.
Борис Айхенбаум1
В сценария фабулата може да бъде представена чрез сюжета по много и твърде различни начини, в зависимост от избора на сценариста. Изграждането на сюжета е изключително важен момент в творческата му работа. Прави са тези, които казват, че фабулата има съвсем относително значение. Съчиняването ù предхожа избора на принципите в разработването на сюжета, т.е. измислянето на съдържанието предхожда измислянето на формата. Казано с други думи, съчиняването на фабулата обикновено е преди изграждането на сюжета, който не отразява вярно действията и ситуациите, а съдържа редица умишлени пропуски и непълноти. Някои автори твърдят, че работните варианти, през които минава сценарният сюжет в намирането на окончателната си форма са най-малко шест.
От раждането си до днес кинодраматургията се ползва от изработените закономерности на литературата и нейната теория. През ХХ век структурализмът революционизира изучаването на прозатата и повествованието (наратива), като създава цяла нова литературна наука – наратологията. За нас науката наратология представлява интерес, тъй като тя изследва общите закони, които управляват създаването на всяко литературно произведение, или казано с други думи, универсалната повествователноста граматика. Интересна е с това, че обръща внимание на въпросите за интерпретацията, има предпочитания към контекста, към ролята на читателя, към особеностите на формата и произтичащите от това ефекти на нивото на конкретния текст – все неща, свързани с гъвкавата природа на киносценария.
Съзираме практическа полза от наратологията като методология, опитваща се да създаде модел на възможностите в изграждането но повествованието на сценарната структура, чийто смисъл е породен от предназначението ù (тя е словестната основа за заснемането на филма) и е част от по-голяма структура (готовия филм) на културния контекст.
Според Цветан Тодоров, един от основателите на наратологията, всяка отделна творба е само една от възможните реализации на една абстрактна и универсална наративна структура. Според него наратологията изучава типологичните особености на наратива (като има предвид не само повествователния тест) а всеки текст, разказващ някаква история, например кинотворбите) и изследва както действието, така и системата от персонажи.
Можем да обобщим приноса на структурализма в наратологията така: литератураната творба (в това число и киносценарият) е конструкция, чиито механизми могат да се класифицират и анализират като обекти на всяка друга наука.
На базата на разделението между сюжет и фабула, както приемат това руските формалисти, Жерар Жьонет – автор на „Дискурсът на повествователния текст“ (1972) и сочен за основател на наратологията – се занимава предимно с формална (модална) наротология, чийто предмет е анализът на текста като повествование, т.е. като начин на представяне на сюжета. Нашият интерес също е насочен към формалната наратология. Ако съдим по книгата на Дейвид Бордуел - Narration in the Fiction Film (1985), амерканската сценарна теория гради постановките си именно върху модалната наратология.
Кои са наративните категории и повествователните принципи, с които се оформя сюжетът на сценария?
Тук ще се запознаем с част (по понятни причини) от наративните категории, осигуряващи различни повествователни техники при изграждането на сюжета. Теоретично ще вникнем в част от универсалните градежни принципи на сценарния наратив, които помагат при създаване на всяка сюжетна разказвателна структура. С една дума – ще се занимаем с инструментариума, с който авторът изгража съдържанието, формата и композицията на сценарния разказ.
Тези принципи са познати от принципите на разказите, които ни съпътстват цял живот – ние ги слушаме, четем и разказваме от детсвото си – приказки, митове, романи, Библията, биографии на известни личности, телевизионни шоупрограми. Дори когато спим, не можем да избягаме от тях, защото схващаме и преживяваме сънищата си като малки разкази и си ги спомняме, конструираме и преразказваме под формата на такива. Може би с разказ хората изразяват начина, по който разбират света. Сценаристите имат същата цел.
Сценарният сюжет като структура от условно пространство обикновено разкрива концепция, възглед за света или символ. Построяването му по законите на киното се съобразява с принципи, които всеки автор трябва „да види“ как работят ефективно именно в намисления от него разказ.
Киносценаристът подрежда, оформя истории в разкази, като се съобразява със зрителя. Когато зрителят отива на кино, той има очаквания, характерни за разказвателната форма – че ще има герои и действие, което ще ги въвлече в определени взаимоотношения. По този начин зрителят е готов да дешифрира епизодите и изображенията, а също така и да осъзнава собствената си идентичност. Той очаква, че събитията ще бъдат свързани по някакъв начин, че конфликтът или ще се разреши – или върху него ще бъде хвърлена неочакваната светлина. Той
приема и навлиза в условността на филмовия разказ, в неговия ход, разбира намеци – изобщо неусетно зрителят се включва във филмовата форма. Има свои предположения и предпочитания за развръзката, финалът или задоволява, или измамва очакванията му от целия филм, а понякога ползва паметта си, за да загатне предишни събития в нова светлина.
Художественото въображение на сценариста създава своите образи, освен по силата на психологическите си особености (комбинация на представи, хиперболизация, схематизация и пр.), и с принципите на наратива.
Тъй като са взаимообусловени и взаимосвързани елементите на наратива (идея, тема, конфликт, характери, хронотип, композиция, жанр, смисъл) логично е принципите на сюжетното изграждане да влияят както върху всеки отделен елемент на наратива, така и върху цялостта му.
Главозамайващите специални ефекти във филмите са демонтрация на поредното технологично стъпало в киноиндустрията, но не и на принципите на градеж в киноповествованието. Те имат огромен ефект върху възприятието на зрителя, подлежат на усъвършенстване във времето на компютърните технологии, подпомагат изразителността на разказа, без обаче да създават неговия принцип.
Кои се наративните категории и повествователни принципи, които са фундамента на универсалната граматика на разказа, с помощта на които се оформя сюжетът на сценария?
Нека започнем с твърдението на Цветан Тодоров, че най-простият вид разказ се състои в преминаването от едно състояние на равновесие в друго. Можем да прибавим, че случаен низ от събития трудно може да се възприеме като разказ, защото обикновено търсим причинно-следствена връзка между тях. Също така можем да приемем, че разказът е верига от събития, които се случват във времето и пространството. Няма разказ без причина и цел, които трябва да са еднакво значими както за автора, така и за зрителя. Киносценаристът подрежда, оформя сюжета като се съобразява с това.
Когнитивните психолози твърдят, че хората се стремят да разберат обкръжението си като изработват хитопези и правят заключения. Приемайки условността на филмовия сюжет, идентифицирайки се отчасти с героите, зрителят има въможност в хода на екранното време да прави точно това – да гради хипотези за героите и филмовото действие.
Можем да обобщим казаното дотук така – един разказ се разбира като се идентифицират неговите събития и се свържат чрез причина и следствие, време и пространство. Така въз основа на подсказвания в сюжета се конструира фабулата в умовете на зрителите.
По-надолу в конспективен порядък (по понятни причини) ще разгледаме художественото организиране на сюжета по първите три от следните познаваеми наративни категории и градежни принципи на наратива: Особено драматично събитие, разказна логика, време, пространство, гледна точка, информираност, разказвачески глас, пунктуация (начини за свързване на епизодите), разказвателни условности.
Особено драматично събитие
Следваме схващането на руските формалисти, че съществува разлика между историята сама по себе си (т.е. фабулата – суровия събитиен материал) и действителното ù представяне (т.е. сюжета – завършеното цяло, представено спомощта на формалните похвати) пред зрителя. Или казано с други думи, сюжетът е процес на въплъщение на замисъла на автора въз основа на фабулата – подбрания от него драматургичен материал. Това изключително важно разграничение ни отпраща до Аристотел, но както вече изтъкнахме, ние ще се придържаме към най-пълната му теория, дело на руските формалисти и основа на наратологията. Тук ще направим опит да разгледаме принципите на сюжетното изграждане в разказвателната сценарна структура като процес, в който е включен зрителят.
Процесът, в който се конструира фабулата, изисква установяването на връзки между събитията, създаване, оформяне и проверяване на хипотези за отминали събития. Всеки зрител установява за себе си една единствена временна пространствена и причинна структура на филмовия разказ, който му се представя. Това той постига на базата на прототипни схеми (типове хора, действия, места и т.н., с които може да се отъждествяви), на базата шаблонни схеми (триактна структура, разказваща за герой с цел; за пътешествие или за промяна в нечие съзнание и т.н.) и на базата на схеми на проявите (търсене на подходящи мотивация и причини, времеви и пространствени връзки).
Дейвид Бордуел казва, че „зрителите на един филм се съгласяват или с това, което гледат, или с факторите, които правят неясна или двусмислена задоволителната конструкция на историята“. Така можем да направим извод, че зрителят сам си изгражда фабулата като сбор от собствените си изводи.
Изграждането на сюжета изисква да се даде възможност чрез разполагането на събитията да се построяват емоционални и рационални структури между тях. Това коструиране става според няколко принципа.
Първо ще се спрем по-подробно на функцията на основното събитие с парадигматичен смисъл и неговите различни наименования, давани от различни автори.
Определяйки завръзката, Аристотел говори за „онази гранична част, от която начева преходът (подчертаването мое – Св.Хр.) към щастие или нещастие“ (гл.18) и намеква за процес, който показва причинно следствията (резултатите) на това основно събитие, двигател на серия от случки и събития – елементи на сюжета.
Богдан Богданов определя този преход като „модел, здраво залегнал в културното съзнание на европейската традиция.“ Поради концептуалната сила на този модел, изразяващ предога от една стойност в друга в съществуването на човешкия разказ изобщо, но също и в изкуството, ние можем да го открием като „нарушаване на забрана“ (Проп), като „зовът за приключение“ (Дж. Кембъл), „Особено Драматично Събитие“ (Виктор Дьомин), „поддикващ инцидент“ (Р.Маккий) при Бордуел – „отличителен случай“.
Понеже смятам събитизацията (и нейното йерархично построяване) за непреходно средство на кинодраматургията, то ще наричам драматичнияпреход в едно произведение с термина на Виктор Дьомин, койо сякаш най-добре характеризира съдбовния за персонажа смисъл на счуването, а именно – Особено Драматично събитие.
Всъщност, всички гореизброени названия описват една функция на това събитие, а именно – пречупване на първичния начин на живот, нарушаването на неговия обичаен ход. Това специално дейстие е лост, с който може да се поддържа в ход механизмът на историята до самия ù край. Особеното драматично събитие е това обединяващо начало, което придава на филма единство, свързвайки често непоследователния ред на събитията в органично и неразривно дейстие и довеждайки до максималната точка на напрежение и до разрешаване.
Киносценаристът иска да опише нещо специално, нещо извънредно, защото кой зрител би искал да гледа нещо обикновено – банално – в прекия смисъл на думата? Както казва Хичкок – „историята, която разказваш, може а бъде неправдоподобна, но никога не трябва да бъде банална. За предпочитане е да бъде драматична и човешка. Драмата е живот, от който са премахнати отегчителните моменти …Красотата на изображенията, красотата на движенията, ритъмът, ефектите – всичко трябва да бъде подчинено или пожертвано в името на действието, което зрителите следят“.
Ако напомняме за воайорския характер на киното, органично свързан със самото предназначение на това изкуство – да бъде гледано, то е, защото действието е негово съдържание (в този смисъл и негов проблем), но в същото време е и формата, в която това действие се разкрива“.
Но знаем, че събитизацията и нейното йерархично построяване може да се драматизира (с името на драмата – т.е. да се измислят сблъсъци, конфликти между две страни) и да дедраматизара (с принципи, противоположни на драмата). Традиционни средства за построяването на на драматизацията са интригата и фабулата или съпотнавянето на две величини с противоположни стойности-
Представените събития са дедраматизирани когата показването на конфликта разчита на драматизма на подробностите от потока на живота. Тогава говорим не за особено драматично събитие, а за особена драматична ситуация. Показват се случка след случка, серия от съвпадения, които заместват истинските закономерности. Но в киното тази случайност винаги е „дреха на закономерността“. Споделяйки за сюжетното построение на филма си „8 и ½“, Фелиниилюстрира същността на дедраматизацията. Тъй като липсва Особено Драматично Събитие в неговия филм, наблюдаваме Особена драматична ситуация, в която описаните подробности се акумулират. Маестрото казва: „Най-насъщната задача, философската задача на фила, беше да се намери епизод, който да постави огромен въпросителен знак над целия филм, т.е. епизод, оголващ конфликта на творбата – т.е. някакво събитие, родено от целия строй, цялата атмосфера на филма. То е изтръгнато от съпоставяне на подробностите“.
И така, от казаното до тук можем да направим извода, че Особено драматичното събитие (ОДС), казано най-общо, има ключова, основна роля, която определя смислово и емоционално цялото произведение. ОДС се измисля, определя от сценариста и зависи от многото фактори, свързани с личността му: жанрово-стилови предпочитания, предварително проучвани от него материали, лично пристрастие към тема или проблем и т.н. В описването на ОДС авторът се съсредоточава върху конфликта и описва смисъла на действието и реакциите на героите, а в особена драматична ситуация вниманието му се фокусира върху подробностите детайли от средата, звуци и т.н.
Обикновено ОДС представлява завръзката в сценаря. Характерът на ОДС определя характера на завръзката, в която конфликтът показва от какъв порядък е недостигът (физически, психически, материален, морален), който предизвиква нарушаването, пречупването на обичайния живетйски ритъм на героя.
Подмамен от възможността да представи уникалната си история, сценаристът за секунда не бива да забравя, че в киното всичко трябва да се покаже. Реалността на образа е плод на кинематографичната условност и именно изискването за убедителност е и пречка, и основно оръжие на сценариста.
Отдавна е известно, че в киното истинското не винаги е одходящо. Съвсем различен ефект ще се постигне, ако сценаристът преобрази реалността – ако я деформира и подчертае, ако я изкриви и т.н. (т.е. – вече говорим за предпочитанията на стила му). Ако на сценарно ниво не се води битката за постигането на реалността, на убедителността на образа, филмът няма да има собствено лице. Всяка известна кинотворба, която ни е очаровала по някакъв начин, е минала през тази битка.
Разказна логика
Можем да кажем, че сюжетът е изграден каузално, когато едно събитие се разказва и приема като следствие на друго събитие, или на черта на героя, или нанякакъв общ закон.
Когато зрителят гледа, търси причинна мотивация – гради хипотези каква може да е причината за някакво събитие и какво то на свой ред може да предизвика или причини.
Но сюжетът може да го накара частично да подбере причини и следствия и тогава той сам изгражда във въображението си разказ. Това е валидно за филми, в които се създава загадка – скриват се определени причини, а в сюжета се представят резултати.
Възможно е и обратното – сюжетът да представи причини, но да се скрият резултати. По тази причини зрителят отново сам прави догатки и заключения. Както е известно, съществуват повторни преживявания, които показват, че събитията не винаги се подчиняват на правила за време, пространство и причинност – категории, свързани с драматургията. Именно повторните преживявания карат Юнг през 50-те години да търси онова, което стои зад тези правила и той стига до идеята за синхроничността, която утвърждава наличието на неразрушимата, постоянна енергия във времето и пространството. Можем да определим синхроничността като наказуален свързващ принцип, който се основава на съвпадението. Така можем да свършем събития, които съвпадат във времето и пространството по психологическата си свързаност, или по смисъл. На този принцип са изградени филмовите разкази в „Нетърпимост“, „Магнолия“, „Буре барут“, „Часовете“ и т.н.
До каква степен разгръщането на сюжета отговаря на лочигната, времева и пространствена природа на изградената фабула?
Сценаристът избира кои събития от фабулата да представи н сюжета и по какви специфични начини да ги комбинира. Няма сюжет, който екплицитно да представя всички фабулни събития, които предполагаме, че са се случили.
Време
Драматургичната категория време показва хронологията, продължителността и честотата на действието в сценарния наратив. Можем да кажем, че съществува темпорална обвързаност между драматичен герой, драматично действие и адекватното представяне на събитието, конфликта.
„ Разказът – казва Кристиян Мец в „Есета върху значенията в киното“ – е двойно темпорална структура. Различаваме времето на това, за което се разказва (времето на историята или диегетичното време) и времето на разказа … Именно тази двойнственост прави възмогни всички темпорални сгъстявания, които често се срещат във филмите: цял един живот, заснет в двучасова биография; три години от битието на героя, резюмирани в няколко кадъра; цяла нощ, „сведена“ до две минути и т.н.“
В по-широк аспект тази опозиция между диегетичното и екранно време (времето на прожекцията на екрана) ни дава основание да твърдим, че една от основните функции на кинематографичния разказ се състои, по думите на Кристиян Мец в „превръщането на едно време в друго“.
Времето на разказа има няколко аспекта, добре анализирани от Жерар Жьонет. Те са се превърнали в класически. В такава светлина разглеждат времето и американските сценарни учители Дейвид Бордуел и Робър Маккий. Първият аспект, анализиращ времето в наратива, е последователност (Оrder)(Англоезичните Тери Игълтън и Дейвид Бордуел го превеждат като ред). Той показва начина, по който сюжетът е подреден във времето и различните отклонения от този ред, които Жьонет нарича „анахронии“ . Те са пролепсис (антиципация) – т.е. нещо, което се случва предварително и аналепсис (ретроспекция). Анахрониите са формите на несъответствие между фабулата и сюжета. Чрез последователността конструираме събитията на фабулата във всякаква последователност (въпрос на ред). Зрителите са свикнали с филми, в които събитията са представени разбъркано, защото си ги пренареждат мислено в реда, в който те логично би трябвало да се случат. Детективкият филмз е уместен пример за жонглиране с последователността във филмовия разказ.
При създаването на времевата последователност сценаристът може да ползва ретроспекцията (flash back), с чиято помощ да върне зрителя в миналото и да му покаже корена, произхода на проблема в дейстието или героя.
Вторият аспект на наратологичната категория време е продължителност (Durée; на английски – Duration – продължителност, времетраене) и означава времето, в продължение на което се случват разказваните събития. Освен това този аспект показва как повестовованието може да пропуска епизоди, да ги разширява, да ги обобщава, да прекъсва за малко и т.н. Например: когато сюжетът представя само определени периоди от време, пропускайки смело цели времеви отрязъци, които не биха допринесли съществено в изгражаднето на сюжета и образите (различни физически действия – обличане, събличане, хранене, гримиране; различни видове пътувания – със самолет, кола, влак и т.н.) Това се отнася и за случаите когато сюжетът разказва за обичайното действие, което става многократно, но не съдържа нищо важно за веригите от причина и следствие. Тогава драматургът (за да не досажда на зрителя) представя един или няколко по-ярки случая и те резюмират останалите събития.
Киноразказът тук разчитана монтажното мислене на драматурга да прескача от един момент на друг. Това на пръв поглед изглежда като нарушаване на монтажните закони, но всъщност е адаптация към съвременния зрител, който схваща светкавично и е склоден да отиде от един силен момент към друг силен момент, без да се занимава прекалено с логическата последователност в една сцена.
Ускоряването или разтягането на времето, изобщо играта с времето е важен инструмент за сценариста в изграждането на киноразказа и е част от речника и синтаксиса му.
Авторът измисля различните начини, по които сюжетът може да си служи с реда във времето, продължителността и честотата на разказа, съобразявайки се свъзможността на зрителите активно да участват в разбирането на разказа. С една дума – драматургът трябва сам творчески да мотивира манипулациите с времето. Понеже това, което спонтанно наричаме продължителност (времетраене) на текста е всъщност времето, което влагаме за прочита му, но това време е много относително и варира според ситуацията, то можем да кажем, че все още никой не е в състояние да определи продължителността на един наративен текст. Опозицията диегетично време – екранно време е обща характерна черта на кинематографичния разказ, на устния разказ и на драматичния разказ. В киното прожекцията позволява да се фиксира някаква „обективна“ скорост на изпълнение (протичане). Затова Ж. Жьонет определя категорията продължителност като въвежда още едно понятие – скорост. Скоростта на сюжета (разказа) Жьонет дефинира като отношението между времетраенето на фабулата (historie), измервано в минути, часове, дни, месеци, години и дължината на текста, измервана в редове и страници. Свеждането на времето на фабулата до времето на сюжета е сред основните проблеми, които трябма да разреши повествованието на сценария и представлява голямо изпитание за оригиналното професионално мислене на сценариста.
На базата на дефиницията за скорост на сюжета Ж.Жьонет говори за четири вида продължителност, които ще споменем тук, защото тяхното изследване и прилагането на техните комбинации дават много добра възможност да се изучи и анализира ритъма и многобройните му ефекти в повествователния текст:
Сцена (scène) – тя създава илюзията за съвпадение между времетраенето на сюжета и на фабулата. Най-типичният пример за сцена е диалогът, при който продължителността на разказа почти съвпада с тази на фабулата.
Резюме (sommaire) – с няколко изречения или на няколко страници се разказват събития с голяма продължителност във времето – месеци, години. Така могат да се пропуснат действия, които не се смятат за важни или просто може да се търси по-голяма динамика на разказа.
Пауза (pause) – с този термин Ж.Жьонет отбелязва епизоди, в които разказът продължава, но нищо не се случва на фона на фабулата. Паузата, обратно на резюмето, създава ефект на забавяне и много често представлява лирическо отклонение, описание или коментар на разказвача.
Как се изразява паузата в киноизграждането?
Дейвид Бордуел утвърждава паузата като коментар на писателя, който, колкото и да се отклонява от развитието на действието, представлява неразделна част от сюжета. Той дава пример с епизода „За Бога и Огечеството“ (филма „Октомври“ на реж. Сергей Айзенщайн), където този вмъкнат материал изпълнява функцията на реторичен аргумент в оформянето на сюжета. Паузата създава възможност за такова съпостанявен на образи, предмети и събития, което поражда втори план извън видимия кадър, друга образност и мисъл, несъществуваща конкреттно и пряко върху екрана. Ролан Барт го нарича „третото значение“ на филма – това, което лежи отвъд назованото значение и значението, което се подразбира: царството, в което случайните линии, цветове, изрази и структури стават „спътници“ на историята. Ако имаме подобен подход към паузата в оформянето на сюжета, то бихме дали възможност на зрителя да бъде интрегуван от странността на разказа.
Елипса – всъщност тя представлява противоположността на паузата – даден момент от фабулата изобщо не се споменава, но логиката на сюжета показва, че той все пак се е случил.
Елипсата може да обхваща период с различна продължителност – от минути до десетки и стотици години. Някои я наричат „скок във времето“. Тук ще добавим, че елипсата е фигура и във филмовия монаж със същото име и функции. Скоростта на разказа като съставящо продължителността на филмовото време понятие със своите четири разновидности – сцена, резюме, пауза, елипса – дава възможност на сценариста да създаде ритъма на разказа си във времето.
Поради това, че у нас темпоралното драматургично понятие скорост на разказа не е схващано и разглеждано в горепосочените аспекти, можем да формулираме хипотезата, че неговото прилагане в оформлението на сюжета е полезно за практиката на сценариста – хипотеза, която може да се провери и допуска възможност за алгернативен отговор.
Трябва да кажем, че ако ритъмът на сценария не е заложен от сценариста, то режисьорът и монтажистът едва ли ще могат да решат проблема с него.
Друг аспект на категорията време е честотата (fréquence; на английски – frequency – Тери Игълтън). Честотата включва въпросите дали дадено събитие се случва само веднаж и е разказано няколко пъти, или се случва няколко пъти, но е разказано само веднаж.
Както времетраенето и продължителността, този аспект касае отношението фабула – сюжет. И днес наратолозите използват класификацият на Ж.Жьонет за честотата на разказа, според която съществуват 3 възможности: еднократност (или еднократен разказ), повторяемост (или повтарящ се разказ), многократност (разказ за събития, които се случват много пъти и се разказват само веднаж). Цветан Тодоров посочва важната роля на повторението в изграждането на повествованието. Той казва: „Обикновено не си даваме сметка доколко художественият текст е изпълнен с повторения, без да се боим, че ще сгрешим, можем да твърдим, че всяко събитие в историята е предадено най-малко два пъти. В по-голямата си част тези повторения се разпределят по различни филтри: даден разговор веднаж ще бъде възпроизведен, друг път ще бъде споменат съвсем бегло; едно събитие може да се разглежда от много гледни точки; или пък за него ще се говори в бъдеше, в сегашно или в минало време. Освен това всички тези параметри могат да се комбинират помеду си…“
Връзките между повтарящите се разкази варират от идентичност до противоречие: и материалната тъждественост дори не винаги довежда до тъждественост на смисъла (в това отношение добър пример е филмът на Фр. Копола „Разговорът“). Също така разнообразни са и функциите на тези повторения – те допринасят за утвърждаването на фактите (в полицейско следствие) ила за тяхното отхвърлане. В „Персона“(1966) Ингмар Бергман ползва повторението по непознат за киното до тогава начин. В осемминутен разказ камерата остава на лицето на разказващата Биби Андершон, след което същият разказ – дума по дума – осем минути е зад кадър, на лицето на слушащата Лив Улман. Бергман обяснява: „Историята, която някой разказва, не е същата, която другият слуша.“
Кинодраматурзите ползват и включват повторението в писането на сценариите, за да изградят с негова помощ жанровите си принципи. В завинисомст от творческите си цели те могат да повтарят някоя характерна черта на героя, редове от диалога, инверсии в диалога, повторение на музикалния мотиви, на определен предмет, цвят, начин на държане на герои, понякога повторение начасти от сцени и т.н. – възможностите са много. Най-често повторението се наблюдава във филми, които правятвпечатление с конвенционалността си – комедии, трилъри, фантастика и т.н. Няма фиксирани принципи в изграждането на повторението в киноповествованието, които всички творци да следват. Знаейки за необходимостта от него, всеки автор сам си ги избира и изработва.
Работата на кинодраматурга е да предлагазнаци за хронологичната последователност в сюжета, както в продължителността на действията и техния брой случвания – изобщо творчески да определя манипулациите с времето.
В книгата си „Символното поведение на човека“ Васил Райнов, правейки кратък преглед на семиотичните изследвания в парадигмата „възприятие на естетическите образци“, се спира по-специално на двата закона на Айзенек (1987). Айзенек посочва, че удоволствието, което е предизвикано от красотата, е обратнопропорционално на количеството енергия, необходимо за възприятие на естетическия обект. Така той определя два закона:
1.Закон за повторението, утвърждаващ, че за да може възприемащият индивид да изпитва чувство за пълнота и удовлетрение, естетическата форма трябва да е повторяема.
2. Закон за умората, който определя, че за да се изпитва чувство на пълнота и удовлетвореност, естетическият обект се нуждае от разнообразие. Колкото по-добре е постигнат баланс между 1 и 2, толкова по-голямо е удоволствието от възприемането на обекта.
Библиография
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985 p.50
Богданов, Богдан. Мит и литература. С., Хемус, 1998. с.157
Дьомин, Виктор. Филм без интрига. С.НИ, 1969. стр.206
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press,1985 р. 77 - 82
Мс.Кее, Robert. Story. Publishers, NY, 1997. P.68-69
Игълтън, Тери. Теория на литературата. С, Унив.издателство Св.Кл.Охридски“, 2001. стр.127
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press, 1985 p.51
Genette, Gerard. Figure lll. Paris, Ed.du Seil. p.123
Игълтън, Тери. Теория на литературата. С, Унив.издателство Св. „Кл.Охридски“, 2001. стр.125
Тодоров, Цветан. Потика на прозата. С.1985. стр.203-204.
Райнов, Васил. Символното поведение на човека. С.Институт за изучаване на мозъка, БАН, 1993. с.325
Борис Айхенбаум (роден 16.10.1886 г., Воронеж, Русия. Образование – гимназия и музикално училище, Военно-медицинската академия, Петербург, Петербургски университет, Историко-филологически факултет (Славяно-руския отдел и Романо-германския). Има значителен принос за формиране на теоретичните основи на формалистичния метод при анализа на литературни творби. Изследовател на творчеството на писателите Лермонтов, Пушкин, Тургенев, Достоевски, Тютчев, Толстой и др.
