„Автономното“ в музиката: реминисценции и перспективи
Темата за самостойния характер на музикалния език, обикновено въвличана в дискусиите за „автономната” или „абсолютна” музика, се появява често в опитите да се разкрие семантичното съдържание на музикалния артефакт, т.е. да се декодира и експлицира неговият „смисъл”. Понякога тази проблематика кристализира и във формулировки като „Какво всъщност означава музиката?” и „Може ли тя да говори за нещо друго извън самата себе си”?
Бих искал да внеса някои уточнения за изразите „автономна музика”1 и „абсолютна музика”2. Често синонимни, те все пак се употребяват нееднозначно, и разликите в нюансите би било добре да се огледат. И двете понятия съдържат определени идеи и естетически ориентации, според които музикалният език е „автореференциален”, т.е. отнасящ се само до себе си, без връзка с някакво външно на музикалната материя емоционално или социално съдържание. Това впрочем е причината, поради която понякога, макар и в по-разговорен контекст, може също да се чуе изразът „чиста музика”. Музикологът Дейвид Кларк използва „автономна музика” в подобен смисъл, напомняйки, че тя се осмисля като другото на т. нар. „референциална музика”3, т.е. музика, която съдържа ясни препратки към определен емоционален и социокултурен контекст.
Други автори обаче прокарват разграничение между идеята за музиката като автономен, т.е. самостоен в структурно отношение език и „абсолютна музика”. Разсъждавайки върху автономните аспекти в природата на музикалния език, Клер Леви например прокарва критичен контрапункт спрямо представата за съществуване на някаква „абсолютна музика” без социален контекст и препратки4. Авторката предупреждава, че „идеята за музиката като самостойна знакова система” лесно би могла да приплъзне разсъжденията в посока на неоправдани заключения, „мотивирани от конкретни социокултурни каузи в конкретни исторически моменти”5.
Леви развива възгледите си с опора върху идеите на британския изследовател Филип Таг и неговата критика на концепцията за „абсолютна музика”6. Според Таг „музиката трудно може да бъде обяснявана с вербални понятия” и това обстоятелство „задава доводи към концептуализирането на идеята за „абсолютна музика”... „Но – продължава Таг - не по-малко всеизвестна истина е обстоятелството, че музиката се съотнася с различни извънмузикални феномени”. И това, разбира се, е валидно, както за т.нар. „абсолютна” музика, така и за всяка друга музика, независимо от прилагателните, с които я определяме. Въпреки автономния характер на музикалния език, чието структуриране не изисква „градивен материал” от други изкуства или предметни области, музиката винаги съдържа препратки към явления извън полето на чисто музикалното, поради множеството връзки с процесите на нейното създаване, функциониране, рецепция и пр., нещо което се отнася за всички възможни видове музика, включително и „абсолютната” музика. Водещият аргумент тук е, че „ако музиката, осъзнавана като абсолютна, има някакви социални конотации, ако е била създавана или изпълнявана в дадени исторически контексти от определени музиканти, ако е била някога слушана в дадени социални контексти или потребявана по специфичен начин от дадена публика, тя не може да бъде абсолютна”7.
Исторически предпоставки
Концепцията за „автономна” музика, разбирана като „абсолютна” се появява в не толкова далечното историческо минало (края на 18-и и началото на 19-и в.) и е тясно свързана с развитието на западноевропейската класическа традиция. Тази идея може да се проследи в контекста на Просвещението, въздигнало в култ разума и рационалните стратегии. Това съвпада хронологично с Виенския класицизъм, когато сонатната форма и симфонията започват да се осмислят като самостойни, независими от другите изкуства форми на художествен изказ. Тогава и самата концепция за изкуство започва да се отграничава, дистанцира и впоследствие противопоставя на начина, по който изкуството функционира в социалната практика. Така се достига до „абсолютната”, или „чиста” музика, която намира „идеологическо” основание в сонатната форма и разнообразните практики на инструменталното музициране (симфония, инструментален концерт, струнен квартет и т.н.). В тези практики развитието на музикалния език достига необходимата структурна автономност, чрез която да се „отдели” от песенните, оперните, кантатно-ораториалните форми или балета като изкуства, „външни” на изразния свят на музиката. Така „абсолютната” музикална същност „стъпва” върху практиките на инструменталната музика, която вече говори на „собствен” език и развива свой, специфично музикален дискурс.
Тази идея намира по-цялостно развитие при ранните немски романтици като Новалис, Шелинг и Е.Т.А. Хофман8. Последният, например, в рецензия за Петата симфония на Бетовен пише, че „музиката разкрива пред човека една нова и непозната вселена, съвсем различна от останалия сетивен свят”9. Това, разбира се, върви ръка за ръка с изискването за своеобразен „договор” между композитор и слушател. Хофман поставя високи изисквания пред слушателя, който трябва да бъде също толкова отдаден на разкодирането на чистото музикално съдържание на създадената творба, колкото и композиторът, който я е създал. Това ново, съсредоточено слушане превръща музикалната творба в нещо като „чиста същност”, която подлежи на благоговейно съзерцание. Фридрих Шлегел задава въпроса: „Не трябва ли чистата инструментална музика да може да създава свой собствен „текст”? Нима нейната тема не се развива, утвърждава, варира и съпоставя контрастно точно както един интелектуален обект в разгръщането на философско разсъждение”10?
Своеобразна кулминация върху тази теоретична траектория се явява тезата за „абсолютната музика” на немския музикален теоретик Едуард Ханслик (19 в.), който твърди, че музиката не изразява нищо друго освен самата себе си. Известното изказване, че „музиката е само звукови форми в движение”11 е израз на позицията, че „музиката не може да предава никаква друга концепция, освен чисто музикална, която може да се осмисля само за и чрез себе си”12.
Социални мотивации
Защо обаче идеята за „абсолютна” или „автономна” (или още „чиста”) музика се превръща в идеал за романтиците и редица творци от времето на модернизма? Какво стои зад настояването музиката да съществува и говори за себе си, а посветеният слушател да се взира единствено във вътрешномузикалните ù перспективи? Привидно парадоксално, това е продиктувано в значителна степен именно от извънмузикални съображения. За редица артисти и философи след времето на Класицизма, особено след неуспеха на революцията от 1848 г., сферата на „чистата” музика, или „чистото” изкуство в по-широк смисъл, се превръща в романтичното бягство от света на „некрасивата реалност” към сферата на „нереалната красота”. В литературата няколко десетилетия по-късно се наблюдава същата тенденция и при символистите, чиято поезия разкрива стремеж към дистанциране от света на ежедневните неща.
През 20 в. „автономната” или „абсолютна” музика е осмисляна още и като опозиция на буржоазната консумативна култура с характерната за нея комодификация13 на различни форми на изкуството. По този начин творческият процес се приплъзва и към своебразен формализъм, където музикалното построение се превръща в самоцел, без отношение към съображения, мотивирани от естетическото наслаждение от музиката или необходимостта от социална комуникабилност. В творчеството на редица композитори около средата на 20 в. стремежът към „чиста” музика се изразява в отрицанието на исторически установени музикални кодове на комуникация (мелодия, хармония, тоналност и т.н.) и постигането на пределна абстрактност и изчистеност от алюзии към човешки преживявания, социални практики, или исторически „отживели” идиоми на музикален изказ. Това на свой ред довежда и до специфичната социокултурна ситуация на модернизма от 20 в. с характерната за него антагонистична поляризация между явленията в западноевропейската арт музика (в творчеството на композитори като Арнолд Шьонберг, Алан Берг, Пиер Булез и др.) и процесите в света на музикалнопопулярното (напр. рокендрола или други форми на популярната песенна и танцова музика) – не случайно в есето си от 1986 г. немският автор Андреас Хюсен описва тази поляризация с думите „Голямото разделение”14.
Възражения
Критичните ремарки към „автономната” музика отвеждат в няколко посоки:
1) Идеята за нея съдържа като предпоставка негласното утвърждаване, че музиката (поне в определени свои форми) може да бъде автореферентна, т.е. без препратки към социални явления и практики. Автори обаче като Клер Леви, Филип Таг и др. посочват, че музиката винаги съдържа препратки към социалната сфера, независимо от това колко „чиста” или „абстрактна” е в мотивациите на своите създатели.
2) „Автономната музика” представя една отделна социалнодетерминирана парадигма (в случая западноевропейския арт модел) като еталон за измерване стойността на всякакви други форми на музикално изразяване – нещо, което изкривява оценката спрямо популярните, фолклорните или не-западните музикални практики.
3) Крайностите в естетическия стремеж към „автономност” водят и до своеобразна аисторичност, тъй като музикалният смисъл се предпоставя като нещо затворено в себе си, извън всякакви исторически и културни конвенции. Според ироничната ремарка на Дейвид Кларк, апологетите на подобна естетика „предлагат канон от вечни шедьоври в замръзналия музей на класическата музика”15.
Компромисът
Нека напомня, че „автономна музика” и „музиката като автономен музикален език” не са равнозначни формулировки. Клер Леви, преупреждавайки за уловките на тезата за съществуване на „абсолютна” музика, същевременно отчита обстоятелството, че музиката, поне като структура, действително се обективира като „самостойна знакова система”16.
Определени автори интерпретират идеята за „автономност” и като нещо продуктивно, стига тя да се осъзнава като определен аспект на музикалните артефакти, а не толкова като самоцелен стремеж за трансцедентен, „чист” музикален жанр без връзки с други изкуства или социални явления. Например, в определени медитативни форми на индийската музика, която впрочем не съдържа идеологемата за „автономна музика”, се долавя силно изразен елемент на автономност в музикалното развитие, изискващ също висока степен на внимание, отдаденост и посветеност от страна на слушателя17. Кларк споменава и албума на Дейвид Костен “Closer Colder”, където се разиграват дихотомни опозиции като класическо и популярно, телесно и духовно, автономно и автореферентно и т.н18. Самият естетически формат на подобна творба вече предпоставя претенцията за „автономност” като легитимна естетическа ориентация и се стреми да я въвлече в диалог с други гледни точки в контекста на общото музикално поле. Както пише Кларк, „има среден път между фетишизирането на идеята за автономност и желанието тя да бъде захвърлена”19. В този смисъл редица съвременни автори приемат, че елементът на автономност, поначало присъщ на музикалния изказ, съдържа и продуктивен заряд като израз на артистична опозиция спрямо доминациите на комерсиално-ориентирания мейнстрийм в съвременната културна ситуация.
Библиография:
Леви, Клер. Музикалната пародия в края на 20 и началото на 21 век. С., ИИИзк – БАН, 2012.
Ханслик, Едуард. За музикално красивото. С., ЛИК, 1998.
***
Clark, David. Musical Autonomy Revisited. - In: The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London and NY, Routlege, 2003, pp.159-170.
Hoffmann, E. T. A. Review of Beethoven’s Fifth Symphony. – In: Hoffmann’s Musical Writings: Kreisleriana, the Poet and the Composer, Music Criticism. Cambridge, U.K, Cambridge University Press, pp.234-251.
Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. U.S. Canada, Mexico, Puerto Rico, the Philippines, Japan, Indiana University Press, 1986.
Subotnik, Rose Rosengard. Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Later Style. – Journal of the American Society/29, pp. 242-275.
McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkely-Los Angeles-London: University of California Press, 2000.
Tagg, Phillip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes: Towards a Musicology of the Mass Media. New York & Montreal: MMMsm, 2003.
Етимологично „автономен” води към гръцките съставки „autos” (самостоятелен, сам на себе си) и “nomos” (закон), т.е. „съдържащо или съществуващо по свои собствени закони”. В този смисъл, конотациите на думата „автономен” вече отвеждат към идеята за самостоятелност и независимост от други нормативни полета или практики.
„Абсолютен” се извежда от латински и означава „свободен, неограничен”. Това също отпраща към идеята за независимост от външни обвързаности, но в исторически план „абсолютен” е придобило смисловия привкус и на най-добър, най-съвършен в реда на дадена ценностна йерархия. Поради тази причина, понятието „абсолютна музика” е използвано и като израз на определени елитарни ориентации към „най-чистия” и „дестилиран” модус на музикално прекрасното.
Вж. Clark, David. Musical Autonomy Revisited. - In: The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London and NY, Routlege, 2003, p. 169.
Вж. Леви, Клер. Музикалната пародия в края на 20 и началото на 21 век. С., ИИИзк – БАН, 2012, с. 25.
Пак там.
Вж. Tagg, Phillip and Bob Clarida. Ten Little Title Tunes: towards a musicology of the mass media.
New York & Montreal: MMMsm, 2003, p. 12.
Ibid, p. 12.
Clark, David. Op. cit., p.162.
Ibid.
Ibid, p. 163.
Вж. Ханслик, Едуард. За музикално красивото. С., ЛИК, 1998.
Пак там.
Терминът „комодификация” се използва за назоваването на процес, при който определени явления, идеи и артефакти започват да се превръщат в стока (от “commodity” = стока). Понятието има негативен нюанс, доколкото говори за стоково-парична трансформация на нещо, което според първоначалното предназначение и представа за себе си не би трябвало да бъде стока.
Вж. Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism 1986.
Clarke, David. Op. cit., p. 159.
Вж. Леви, Клер. Цит. съч., с. 25.
Вж. Clarke, David. Op. cit., p. 167.
Вж. Ibid., p. 169
Ibid.
