Модата в България

 Днес облеклото е придобило огромно икономическо значение и е в центъра на многомилионна индустрия, но какво място модата е заемала в България след Освобождението и каква е нейната роля в настъпилите процеси на европеизиране на българското общество?

Огромното желание България да бъде част от културното пространство на Европа вълнува толкова много българите през този период. Възприемането на модните тенденции не е сляп конформизъм, а стремеж към промяна и развитие. В модните си увлечения българите се стремят да бъдат в унисон с облеклото на западното общество към което страната се интегрира.

В първите десетилетия след Освобождението европейските моди се пренасят от елитните кръгове в градовете Русе, Търново, София, Пловдив, Варна. Така се поставя и началото на модната индустрия в страната.

Русе¹ е водещият български стопански и културен център и най-голям град в Княжеството. В града още през 1840 г. е внесена първата шевна машина от Виена, и така се отварят множество френкетерзии. „Те шият тясно мъжко облекло и нови дамски моди². В края на века всичко това изглежда романтично минало. „Русенските дами прелистват виенски и парижки журнали и държат да бъдат облечени оригинално, по собствен вкус. Модата става много разнообразна. В салоните на Исляххане проф. Вайс провежда курсове по чужди езици и съвременни танци. Провеждат се балове. Балните салони приличат на модно ревю. Открояват се тоалетите на богаташките съпруги: г-жа Симовица, г-жа Немирова, г-жа Пешовица.“ Ето как е описана г-жа Пешовица от очевидец: „Роклята ù е от бял атлаз, гарнирана с дантели около кръста и няколко реда къдри от бледорозова коприна, които се вият около шлейфа“³. Предприемчиви австрийки и румънки отварят шивашки ателиета и се прославят като първите модистки на града. „Г-жа Жеан, се представя за парижка моделиерка. Особено изисканата линия на мъжките фракове на прочутите моделиери Карл Херман и Алоис Сокол привличат за клиенти министрите и депутатите на България. Около 1895 г. в Русе г-жа Розалия Блаущайн притежава най-реномираното ателие за дамски шапки в страната“.⁴

В периода 1878-1944 г. в Русе са създадени 164 предприятия от областта на шивашката, текстилната, кожарската промишленост.

Друг важен исторически факт, доказващ стремежа на българското общество да заживее по европейски, е фабриката за булчински аксесоари. „През 1900 г. в Асеновград Христо Ковачев създава първата на Балканския полуостров фабрика( първоначално ателие-работилница) за изкуствени цветя и булчински аксесоари, в последствие специализира се и за сватбени тоалети“⁵.

София е арена на политически събития, културно средище, огнище на социални идеи, лаборатория за решения, които за добро или лошо, определят съдбините на страната в протежение на повече от век. Същевременно е духовна територия, в която се докосват, комуникират и преплитат различните културни феномени – етноцентрични, балкански, европейски. В тази връзка облеклото се превръща в семиотичен белег. Облеклото е визуалната граница между индивида и обществото и един от най-достъпните и гъвкави начини да се изгради идентичността. Разбирането на потребителските нужди, сред които е конструирането на идентичност, е ключово в процеса на създаване на моден продукт.

Елегантността на българките е рефлексия от чувството за достойнство. Елитарността разкрива възможност за по-пълно развитие на високомерното превъзходство, но от друга страна създава предпоставки за повече комуникация, чрез различните форми на провокация в културното пространство. От тази гледна точка модата изиграва позитивна роля за ускоряване на процесите на европеизация в първите десетилетия след Освобождението. В този аспект тя допуска едно изключение, което е повече от похвално – една външна видимост на човешка себереализация. В края на тази епоха България все повече се вписва неизбежно в европейските хоризонти.

Основни фигури, носещи тази промяна, се явяват заможните и царедворните кръгове⁶, но тук много важна роля изиграват и представителите на сценичното изкуство (музика, балет, театър), журналистиката, изобразителното изкуство, киноизкуството и др. Доказателство за отношението на българката към модните тенденции в Европа от този исторически отрязък е колекцията от костюми, съхранена във фондовете на Музея за история на София. Пет рокли напомнят с изискано достолепие за елегантността на бляскавите балове от началото на ХХ-ти век. Уважавани и добре приети двойки в столичния елит са семейство Кожухарови. Г-жа Екатерина Кожухарова е една от най-елегантните дами. Балната ù рокля през 1900 г. е произведение на изкуството. Сътворена от модна къща „Рендон“, изработена от тюл и сатинирана коприна в нежно екрю, тежък шлейф от кадифе декорира и завършва дрехата. Към дрехата Кожухарова носи бални пантофки от сатен. Друга гранд-дама, оставила в модата отпечатък от този период, е съпругата на Харалампи Буров. Тоалетът на г-жа Елена Бурова е също експонат в експозицията на Музея на София. Ефектна рокля от тъмно розова сатинирана коприна, декорирана с контрастен черен тюл, мъниста и кокетни кадифени панделки. Тази дреха била уникална, още на времето и предизвикала фурор. Изработена е от елитната моделиерка Жан Пакен в модната й къща. Друг експонат, будещ възхищение, е вечерният тоалет на г-жа Губиделникова. Роклята ù е изработена от розов креп-марокен, гарнирана с брюкселска дантела. Поанта в експозицията на музея е сватбената рокля на г-ца Люба Савова Никифорова. Тежко проклятие тегне над този вълшебен тоалет заради несбъдната сватба. Италиански прочути майстори са сътворили този шедьовър. Ушита от копринено бяло кадифе, гюпюр, тафта. и воал.

По същото време вълната на френската модна школа се превръща във водеща за модното общество в Европа, Париж е доказана вече столица на красотата и лукса. Фигурата на Пол Поаре се утвърждава с модните му костюми от Париж до Москва. Той се превръща в безспорен лидер в света на висшата мода с изящните си облекла, сътворени от великолепни платове в брилянтни цветове. В България той също е прочут и търсен от висшите кръгове в обществото. В едно сравнително изследване върху елегантността в този период, публикувано от западни наблюдатели в началото на ХХ-ти век, България е посочена като най-драматичен случай за бързо навлизане и разпространяване на европейските тенденции в облеклото. Много българки, увлечени по модата, следват тези насоки. Те не само се обличат в духа на френските дизайнери, но се стремят да получат образованието си по мода в елитни европейски училища (Елена Ушева, завършила в Брюксел приложни изкуства и специализирала във Франция, Мария Попова и Хилда Щиглер, Теодора Пейкова завършила също в Брюксел). Основано е и първото шивашко училище⁷ в България през 1894 г., днес “Княгиня Мария Луиза”. Постепенно българските модисти започват да търсят собствен почерк в произведенията си. Въпреки доминиращата европейска форма в кройките и материите на дрехите, българките се насочват към някои традиционни елементи в българското облекло. Модистите се стремят да осъвременяват и умело да съчетават националните елементи към наложилият се европейски тоалет. Бродерията заема много важно място в облеклото. Изработват се бродерии върху ленено платно. Известността на българската бродерия се дължи на нейните впечатляващи с красотата си композиции. В дрехата се пренася традицията от старите български бродерии и килими. Тяхната висока оценка от чуждестранните търговци се дължи и на използваните материали от първокласни естествени коприни и вълнени платове, боядисани с растителни бои. Един от видните производители на български бродерии и килими от епохата е Борис Персийски⁸.

Влиянието на прочутата брюкселска дантела навлиза от трапезната покривка за чайна маса и в яките, маншетите и пластроните. Модните облекла са декорирани с апликирана бродерия, а също и с японска бродерия. Акцентът на бродерията съвсем естествено е най-забележим в дамската рокля. Дантелите присъстват и в дамските блузи.

Диференцирайки социалното пространство по икономически, образователни и културни принципи, се формират различни групи със собствен облик. Поколенията след Освобождението, които започват активен живот, имат много различни идеали и обективни условия на живот в сравнение със своите предшественици. Очертавайки нарастващата роля на новообразуваното градско общество, не може да се игнорира ролята на модата като външен негов белег. Модата не бива да бъде подценявана като социална сила и като възможност за класово разграничаване. Облеклото, в частност модните тенденции, са подвластни на една икономическа стратегия и са отражение на социалния статус. Облеклото, костюмът, аксесоарите са всъщност изразни практики на всекидневния живот, те говорят за различията между отделните социални групи. Те изразяват определени позиции като използват облеклото в тяхна защита.

В периода след Освобождението и между двете световни войни се наблюдава бурно развитие на изкуствата в България. Градската култура бележи ръст. Появяват се нови социални общности (учители, лекари адвокати, чиновници, търговци), за които да са информирани е важно условие за обществения им живот. Информационният поток от всякакво естество обуславя и бурното развитие на модната индустрия. В този период се развиват модернизационните трансформации в българското общество във всички посоки – културни, стопански, образователни, демографски. Така се появява градската мода – един нов елемент в българското общество. Представителките на средната класа определят градския стил на облеклото в София. Градска мода е елегантното дневно облекло на града, съчетаващо деловия и ежедневен стил. Налага се в началото на века стилът „нео-ампир“, предимно в силуета на роклята. Живописните капели се носят над прическите в духа на мадам Помпадур. Пример са също така роклите, вдъхновени от античността и Ориента. Могат да бъдат посочени няколко доминиращи, типични модни линии от началото на ХХ век в градската мода. „Изискани костюми от коприна и кадифе в цвят cafe au lait, комбинирани с ширити. Аксесоари – елегантни шапки в бяло, шалове от марабу намират широко приложение в дамската мода, ветрила, украса за шапки и прически, ръкавици, кадифени колани и брошки от изкуствени камъни, имитация на брилянти.“ Тази тенденция е завладяла и висшето общество в България. Подробна информация за градската софийска мода е отбелязана в пресата, в епистоларните практики. В тях се коментират външността, „идолите“ на съвремието и безценните колекции от аксесоари, облекла, пикантериите от живота на звездите и пр. Емоционалният регистър на модното увлечение и обожанието провокира дискурсивни и визуални стратегии на езика на модерността.

Градската жена от средната и висша класа в България се облича по европейски маниер, тя не се отличава от своята съвременничка в Париж, Берлин или Рим. Елка Енева Пеева⁹ е едно от живите доказателства за този стремеж на българската мода да се идентифицира като европейска. Тя изучава модния занаят в ателието на Морис Роберт Кандели (утвърден модист) във Виена. Елка Енева чрез произведенията си спомага за поставянето в България на сценичния жанр – ревюто.

Модерността се проявява и чрез проблематизиране на „женския въпрос” на българска почва чрез ситуирането му в световния дебат на тази тема. Феминистките движения и икономическото развитие създават предпоставки за равнопоставеност на жените в обществото. Изборът на вида и особеностите на облеклото е проекция на личността и на нейните индивидуални качества, способности, черти на характера, схващано като абстрактен и неопределен феномен.

Войните се оказват фактор за активизирането на множество нови модни тенденции във всички сфери на обществения живот у нас. Една от последиците на Първата световна война е повишаването ролята на жената в обществото. Този факт ще стимулира феминисткото движение в България. По времето на Първата световна война жените в униформа са малцинство, много от тях работят. Работещите жени носят функционални облекла, на мода идват дамски шапки с форма на птиче гнездо, дължините се скъсяват, появява се тренчкотът¹⁰. В София се разкриват няколко модни ателиета, изработващи тренчкот, едно от които е „Моден дамски салон на Димитър Павлов“, ул. „Леге“ 27 – индустриално и бутиково ателие, изработващо: тренчкот по модите на „Бърбъри“, палта, манта, костюми, рокли – парижки специалитет.

В своя следващ етап, през 20-те години на миналото столетие, модата ще получи по-широка публичност. Влиянието на „Ар нуво” е много осезаемо в началото на ХХ век и при облеклото. Модата е част от характеристиките на парадигматичния образ на модерността. Въпреки това понякога модата става толкова екстравагантна, че единствено богатите могат да си я позволят. „Ар нуво” оказва огромно въздействие върху обществения вкус. От края на първите десетилетия на ХХ век се извършват важни промени в дамското облекло. Стилът се свързва и с романа „Великият Гетсби” на Франсис Скот Фицджералд за живота на богатите, за техните капризи, дълги красиви коли и жени, пушещи цигари с цигаре.

Двадесетте години на ХХ век донасят фундаментални промени на модния хоризонт¹¹. В интелектуалния и артистичен живот на Европа стават реалност теорията на Зигмунд Фройд, движението на кубистите, музиката на Равел, Малер, Дебюси, Жозефина Бекер, Едуард Кенеди, Дюк Елингтън, Уилям Джеймс Бейзи, Лестър Йънг, революционният стил в танца и костюма на Айседора Дънкан. Макар Коко Шанел да провокира носенето на панталони, плажната пижама през 20-те и малката черна рокля, тя е приета с известни резерви от обществеността в България. Тази мода намира свои последователи, независимо от ретроградните виждания на голяма част от социума. Тенденцията е възприета много бързо от водещи български модистки и това се забелязва от публикуваните скици в модните списания, както и от киното във филмите („Лиляна”, „Любов и престъпление”, „Пътят на безпътните”).

След промените, настъпили през 20-те и 30-те години по отношение на модата и социалния статус, жените отново се завръщат към елегантността.

През втората половина на 30-те години сред българската интелигенция се забелязва силна вълна на културен подем. Важно е да се отбележи, че все пак модният образец за градското общество е зададен в парадигмата на класическата форма. Особено елегантността във висшите кръгове е задължително да бъде вписана в утвърдените европейски тенденции. Комуникативните аспекти на модата създават възможност за проникването на различни стилови тенденции, нагласи, поведение и възгледи сред отделните социални групи в обществото.

В този период изпъква талантът и личността на Пелагия Видинска¹² и Теодора Пейкова – втората – литераторка и издателка.

Същевременно в икономически аспект са разкрити множество модни ателиета и фирми: фирма „Елит Базар“– художествена изработка на кожени гарнитури за дамски тоалети, ул. „Леге“13, фирма „Марийка Костова Карчева“– изработва фино бельо, ул. „Княз Дондуков“ 54, ателие „Хаброва Панева“ изработва български шевици, тоалети с маниста и пайети, София, ателие“Изгрев“– кожени изделия, складове и магазини за хасе, платове, часовници „Янко&Димитър Бакърджиеви“, София и др. Много голяма е ролята на българо-френската фирма „Au bon gu“. Тя има представителство в Париж; в България отваря фабрика за копринени платове, а дейността ù е популяризирана на страниците на списание “Мода и култура“.

Модната индустрия има собствена стилистика и тя е изразена в първите модни списания: „Мода и домакинство“(1897 -1907), директор и издател на което е Елена Ушева, „Мода“(1897), „Моден крояч“(1911), в началото на 20-те години на ХХ век се налага списанието „Моден журнал“(1911), „Моден журнал за обувки“(1931) и списание „Икономия и домакинство“¹³, което излиза след Първата световна война, издава се до 1944 г., чиито собственици и издатели са Стефан и Теодора Пейкови¹⁴. Показателни са писанията върху проблемите на модата от този период….„Минаха времената, в които и геният можеше да си позволи най-своеволно незачитане на модата”– текст от „Вестник на жената“ през 1931 г.

Един от най-явните признаци за влиянието на модата през периода е рязкото увеличаване на броя на модните списания и вестници на българския книжен пазар (и под влияние на активизирането на жените-читателки през тези години, тъй като изданията са насочени най-вече към тях, свързани предимно с модата в облеклото: „Вестник на жената” (1921-1944), „Мода и домакинство” (1928-1939, под същото заглавие е излизал вестник от 1897 до 1906), „Парижки красиви моди” (1920), „Женско огледало” (1923-1926), „Огледало на жената” (1933), „Мода” (1937), „Мода и култура” (1941-1942) и др.

В списанието „Мода и култура” е разкрита специална рубрика “Творби на български модисти“, която популяризира моделите на Пелагия Видинска и Людмил Кристиянов. Към журналите има приложени кройки, което е особено ценно. Така се рекламират и списанията, например: „Всяка абонатка на „Домакинство и мода“ може да получи кройка от всеки модел, поместен в списанието, а също и от всеки друг моден чужд журнал, като се посочи модела и нужните мерки“. Списанието „Икономия и домакинство“ (от 1928 г.): „дава на абонатите си кройки по мярка, с най-точни обяснения и указания”. През 1928 г. в списанието „Домакинство и мода“ се отбелязва, че „модно е цветното бельо, но най-елегантно е бялото. Бельото се изработва от всичко и от най-скъпо и най-евтино, като се започне от креп де шин, суа лавабъл (българска коприна за пране), фол фуал, опал – до хасето. Модно е при гарниране на бельото – поан ласа, но с милиметрови тесни ширитчета, ръчната бродерия, като: толедо, фил тире, работа на тюл, бродерии рококо, турски бод – всичко съвсем ситно и фино“.

Списанията имат по няколко страници с модели и кройки, извадени от чуждестранни модни журнали, престижни за времето си. Наред с периодичния печат се появяват и задълбочени материали, обясняващи различни проблеми на модата. Сред тях са: „Психология на модата” (1932) на Константин Гълъбов, „Неразбиране на модата” (1935) на Кирил Кръстев, „Внушение и хипноза” (1931) на Любомир Русев, „Социология и социална психология на модата” (1935) на Мара Кинкел, „Облекло и мода” (1935) на Иван Хаджийски, „Психология на козметиката” (1940) на Стефан Станчев и мн. др.

Също така, акцентите при обосновката на даденото социално явление в тези и други критични текстове могат да се превърнат в ориентир за извеждане на различни естетически, но и етични доминанти, както и на принципи на функциониране на модерната българската култура през 20-те и 30-те години. В България са много популярни модните издания на:“ Vogue“,“ En votre bothé“, немските списания „Di Mode“,“ Di Mame“, „Wiener-Modell“. През 1928 г. френско-българско акционерно дружество организира производство на копринени платове в Казанлък. По-късно фабрика „Роза“ произвежда изкуствени коприни, технически тъкани и др. През 1931 г. английският тръст „Коац“ изгражда в Казанлък единствената фабрика у нас за производство на конци за ръчен и машинен шев.

Списанията съдействат за организацията и рекламата на изложения и ревюта в областта на модата – един такъв пример е списанието „Моден журнал за обувки“ То е активен организатор на изложби на френски обувки и ревюта на модели в салоните на Д.Велчев.

По време на Световната стопанска криза (1929-1934) българското стопанство е силно засегнато. Стопанската депресия в България се проявява по специфичен начин (спад на цените и производството, бързо нарастване на инфлацията и др.). Въпреки външната конкуренция текстилната промишленост се развива бързо, разчитайки на местни суровини и осигурените си пазари. През 1939г. в България има 3433 индустриални предприятия. Над 75% от брутния вътрешен продукт идват от хранително-вкусовата промишленост и леката промишленост. Над 50% от тяхната продукция се произвежда в София, Пловдив, Варна, Русе и Бургас. Отраслите, които използват незначителен обем от суровини, са шивашката и трикотажната. След кризата българската лека промишленост, както и цялата българска икономика, са в подем. Пазарът се оживява, производството се увеличава, занаятите и фабричното производство се стабилизират – започва процесът на концентрация и централизация на капиталите.

През 1939 г., в навечерието на Втората световна война, България е най-развитата в икономическо отношение страна на Балканския полуостров.