Музикални образи на Запада  в ранната записана музика от България

 ​​ ​​​​ Всяка локална (и национална) култура е отворена система, усвояваща необходимото​​ ù​​ от другите (и световната) култури. Известно е, че през последние векове​​ „чуждото“ се явява за нас под две​​ особено съдбовни форми – на турско-ориенталската и западноевропейската куллтура и цивилизация. Според ​​ Румен Даскалов първата форма предизвиква​​ негативни реакции, рязък отпор и радикално отхвръляне заради налагането със сила и чрез политическо господство. Втората форма, сравнена с първата, е позитивно възприемана и желана, защото европейската модерност е източник на прогрес и плодотворни импулси¹.​​ Какви са европейските плодотворни импулси и в записаната музика?

 ​​ ​​​​ ​​ Записаната музика от България е един от терените, на който кроскултурните маршрути на взаимодействия ​​ между Изтока и Запада, ориенталското и европейското имат отпечатък, могат да се разчетат в звукови свидетелства и техните контексти и коментари. На третите изкуствоведски​​ ​​ четения споделих​​ наблюдения върху някои ориентализми в българската записана музика².​​ Но доминиращи свързаната с медии​​ и технологии музика от ХХ век са западните влияния. Посоката на движение при нея е от Запад на Изток – звукозаписната индустрия идва от Западна Европа. Първите грамофони, звукозаписни компании, грамофонни плочи със записана музика са западни.​​ Първите продуценти и звукоинженери, подбрали и записали изпълнители и репертоар от България, са западняци (англичани, французи, германци). Сред пионерите на българската музика, записвана през първите десетилетия на ХХ век, има много външни хора, дошли от други страни от Европа (Чехия, Хърватия, Италия).​​ 

 ​​ ​​​​ Идвайки от Запад, звукозаписната индустрия превзема местните пазари, като процесите на нейното развитие и изграждане на местни звукозаписни индустрии се отечатват върху записаната музика като процеси на акултурация и културна дифузия. Записаната българска традиционна селска и градска музика, незападна по произход и характеристика, се влияе от западната: заимстват се репертоар, мелодични и хармонични особености, инструменти и формации; локалното/източното се вестернизира. Образците от Запад се възприемат като „висока“ култура дори когато са взети от „ниските“​​ ù​​ пластове​​ – музи за развлечение: битово музикиране, популярни танци, салонна музика, оперети. Част от тях се ориентализират, истърнизират, като в резултат се появяват нови дифузни музикални образци, оформят се локални стилове, повлияни от западната, но незападна музика.

 ​​ ​​​​ Културата, разпространявана чрез медиите, е интегративна култура (Хабермас). Изследователски интерес представляват както процесите на интеркултурни – западно-източни взаимодействия в правенето на местната​​ ​​ звукозаписна индустрия, така и отпечатъците на кроскултурните маршрути​​ върху локалната записана музика. Образците на Западно и Източно заедно с отношенията към тях/дебатите около тях са друга плоскост на интерпретации на бинарностите свое-чуждо, източно-западно, традиционно-модерно. И не на последно място – записаната върху грамофонни плочи музика е част от масовата музика, една от първите прояви у нас на масовата култура. Като продукт на развлекателната индустрия тази музика обслужва масови аудитории и е показателна за техните нагласи и културни хоризонти (особено на средните градски маси). Подобно на изображенията в пресата³, звуците на грамофонните плочи през първата половина на ХХ век, са незаменимо (звучащо) свидетелство за естетическите предпочитания, за всекидневната култура на своето време. 20-те и 30-те години предлагат много знаци в сферата на тази култура за приобщеността на българската към европейската култура, към модния и бленуван Запад.

 ​​ ​​​​ Музикалните образци на Запада

 ​​ ​​​​ Записаната музика е западно явление – генетически и функционално. С още по-голяма убедителност казаното важи за комерсиалната записана музика – музикалната индустрие се ражда в Западния свят и дори когато го напуска, си остава движение от Запад към Изток. Създаването на българката музикална индустрия през втората половина на 30-те, съпроводено с нарастване на масива (тиражи, заглавия, грамофонни апарати, радиоапарати и излъчване) разпротранявана в България музика, е синхронен процес с появата на глобалната масова култура.

 ​​ ​​​​ Локалната музикална индустрия (грамофонните плачи със записи на български автори и изпълнители), особено в популярномузикалната си част, е носител предимно на западни музикали образи. Те могат да се разчетат в историята, икономико-технологичните аспекти, етикетите, музиката. В по-разгърнат вариант на текста (част​​ от монографично изследване, индивидуален научен проект „Традиционна и популярна медийна музика от България през първата половина на ХХ век: лица и образи“. С.: 2006) музикалните образи на Запада са изведени в следните орбити: записаната музика като проводник на западни влияния; музикалните образи на Запада, разчетени в жанрове, инструменти и формации. Тук ще се спрем на някои от музикалните знаци на Запада в българската записана музика – усвоени жанрове в танцовата/шлагерната музика, музикални инструменти и формации в шлагерната и народна музика.

 ​​ ​​​​ Танцови/шлагерни жанрове

 ​​ ​​​​ Сред устойчивите музикални образи на западното в записаната музика от Българя през зрелия период на българската музикална индустрия (30-те и 40-те години на ХХ век) се откроява танцовата/шлагерната музика. Нещо повече – тъкмо грамофонната плоча се оказва основен агент за проникването в Българя на модерните по онова време западни музикални жанрове: валс, танго и по-късно фокстрот, слоуфокс, румба, пасо добле, конга, уйнстеп.

 ​​ ​​​​ Ако в началото на ХХ век западната танцова музика се свързва главно с европейските танци (валс, кадрил, гавот, полка, мазурка), някои от които се записват върху грамофонни плочи, 30 години по-късно популярна​​ ​​ в световната музикална индустрия са новите танци, идващи от Америка (танго, фокстрот, чарстон, румба). За разлика от ситуацията в началото на века в България, когато и модерни западни​​ танци, и новопоявили се грамофонни плочи са рядко явление, познато само на тесен кръг заможни потребители от големите градове, през 30-те години модните танци са широко разпространени чрез развиващата се българска музикална индустрия сред много широки социални страти на българското общество.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Западните влияния върху популярната музика в българската музикални индустрия имат своята стадиалност в жанрово-видово отношение – замяна на едни с други музики, налагане на нови глобални моди, преоткриване и връщане към стари, изкристализиране на локални варианти. Българската грамофонна плоча следва вълните на световните приливи и отливи в музиално-танцовите моди дори когато ги пресъздава посвоему, с локално своеобразие.​​ Това локално своеобразие включва заедно с местните, често хибридни варианти​​ и​​ характерното „забавено“ или „ускорено“ развитие, при което българското развитие не е в синхрон със западното, а го следва. Догонвайки западния менстийм в популярната музика, българката музикална индустрия реализира образа на западното като смесено съ-съществуване на отминали и нови моди, на западно и източно, на чуждо и свое.

 ​​ ​​​​ Един от интересните моменти в синхронизирането на българското развитие със световните процеси в​​ популярната музика и култура е възриемането на „джазовата музика“ в българската​​ ​​ музикална индустрия. 30-те години на ХХ век в западната попмузика са период на преосмисляне на появилите се след Първата световна война и наложилите се през 20-те американски танцови моди, назовани по това време „джазова музика“. Както отбелязва в есенто си „Светът върви към романтизъм“ Кирил Кръстев, през 30-те в световните вкусове се наблюдава „умора от джазовата музика“, символ на следвоенното време: „Джазбандът и шлагерите може да не са достйни за академично внимание, но техният характер е дълбок белег​​ на цял епохален светоглед. Никой вече не се възхищава от инстументално ефектната и шумна джазова музика. Целият свят е залян от романса, от сантиманталната песен с​​ прости, но прочувствени слова. Чуйте мелодиите и думите​​ на тонфилмите, по локали, оперети и забави … С изчезването на джазовата музика отмина увлечението и по синкопичните танци: чарстон, шими и пр. Триумфално се върна благородният и красив валс- От джазовите танци остана само сантименталното и плавно танго“⁴.

 ​​ ​​​​ Българският есеист, определян като един от последните български енциклопедисти заради високата си образованост и ерудираност и широките си познания в сферата на естетика, философия, естествени науки, изобразително изкуство, кино⁵, е сред малкото познавачи на западната популярна култура и джаза по това време в България. Мислите му​​ съвпадат с идеите на европейските наблюдатели. В началото на 30-те Оскар Щраус (концертиращ музикант, представян като внук на Йохан Щраус) пише статия за агонията на джазовата музика в Европа (преведена на български и публикувана в българската преса). Наблюденията на австрийския музикант​​ са сходни с писаното от бългаския есеист Кръстев: „Джазовата музика завоюва света, завладя, подчини хората на своя ритъм. И настървението към тази музика стана толкова голямо, че тоя екзотичен – да не кажа еротичен – танц предизвика масово производство. Докато най-после се стигна до една степен, при която композициите мъчно можеха да се различават една от друга. Мелодията, музикалният момент останаха на заден план, те бяха второстепенни неща. Ритъмът бе изтикал всичко зад себе си. Той става най-важният елемент в джазовите композиции. Не закъсня обаче времето, когато​​ всичките нови хрумвания се изчерепаха … Джазът вече лежи на смъртно легло, отмина обаянието, което​​ упражняваше ритъмът. Заля отново вълната на чистата, истинската танцова музика, оная, която звучи във виенския валс. И тя завладява вече света. През време на моите обиколки из Европа, удаде ми се случая да се запозная много добре с вкуса на публиката… Англия бе първата страна, в която проникна изобретението на американците – джазът. През миналата година обиколих с оркестъра си 47 английски градове, устроих три концерта в Албърт Хол и местата бяха разпродадени още с предварителна продажба… Сега на валса се отдава отново онова уважение, което той имаше отпреди. С музаката заедно ние се връщаме към романтичността. Музиката е била винаги огледало на духа на времето. Ние сме свидетели на агонията на джазовата музика, нейната тирания умира. Изгрява нова мелодична музика.“⁶

 ​​ ​​​​ Опозицията джаз-валс безспорно заслужава внимание, но тук ще се съсредоточим върху съ-съществуването на тези две популярно-музикални масива, които в европейския случай са противопоставени един на друг.​​ 

 ​​ ​​​​ В България едни и същи музиканти и формации свирят и старата европейска танцова музика, и новите американски и латиноамериканки танци, а в някои случаи – и местна народна музика. Аспарух Лешников например записва за българската компания „Орфей Симонавия“ европейска салонна музика (№1006 – с оркестъра на Фон Шмелинг „Танца на годениците“ и „Бяла Венеция“, валс); модерна танцова музика (№1051 – „Приспи ме“, танго и „Росита“ пасо добле); народни песни (№ 1051 – „Дохождай либе/Крепи се буцо“ и „Любя те“). В цитирания вече ръкопис на Мильо Басан за историята на българската музика,​​ музикантът си спомня, че т.нар. салонни оркестри през 20-е и 30-те са универсални формации, които свирят в различни контексти и ситуации и се модифицират, за да задоволят различни нужди и публики. Примерите са много: големит Флотски оркестър от Варна изнася концерти, свири на военни и граждански тържества и балове военна, класическа и модерна танцова музика. Голяма формация от този оркестър свири във​​ варненско заведение както салонна, така и модерна танцова музика (от 19 до 21 часа салонна, от 21 до 23 часа – танцова). Басан свидетелства, че подобна практика имал и оркестърът на Коста Крушовенски в софиския хотел-ресторант „България“ (пълен салонен оркестър от 16 човека).​​ Едни и същи музиканти изпълняват камерна, романсова, забавна и джазова музика (вж. статиите на Басан за Атанас Сотиров, Федя Пападопуло, Коста Крушовенски). Промяната е само в инструментариума – според Басан за джазовите варианти на формациите определящ​​ ​​ белег са саксофонът и комплектът барабани, докато за салонните оркестри белег са струнните инстументи.⁷

 ​​ ​​​​ Едни и същи грамофонни компании тиражират изпълнения и на стара/салонна, и на модерна/джазова музика. Най-голямата българска компания по това време – „Орфей Симонавия“ например тиражира плочи с народна музика. (песни на Иванка Георгиева, Стефан Г.Пенчев, Вълкана Стоянова, Василка Хумарска, баба Наста Павлова; инструментални пиеси на Борис Карлов, „Севлиенска тройка“, Демир Чолаков и др.), с европейска​​ танцоав/салонна музика (валсове за акордеон в изпълнение на Асен Овчаров; инструментална музика на Сашо Николов), модерна танцова музика (танга, румби, фокстроти, слоу-фокс, пасо добле в изпълнение на Георги Шаранков, Аспарух Лешников, Косьо Лунгов, Надя Сотирова и др.) Често едни и същи музикнти записват за тях. Дори в отделни случаи върху една плоча се записват различни жанрове музика: стара/мелодична/европейска и нова/ритмична американска танцова музика („Лондон рекорд“, № 3353 – „Спомен“, английски валс и „Спи с песента на вълните“, танго; „Балкан“, № 491 – „Спи безумно сърце“, английски валс и „Който чака в живота“, фокстрот); местна/незападна популярна и модерна западна танцова музика („Орфей-Симонавия“, № 1075 – „Лунна нощ в Барцелона“, танго и Мире ханъм“, ориенталски слов в изпълнение на Георги Шаранков; № 1102 – „Капки заръмяха“,​​ танго и „Катинка хубава“, народен слов в изпълнение на Иванка Георгиева.)

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сред най-популярните шлагерни мелодии, записвани от български изпълнители за български грамофонни компании от края на 20-те до средата на 40-те години на ХХ век,групирани по жанров определител (танцовия идиом според етикета на грамофонната плоча или прослушаната мелодия), са: валс (бърз виенски и бавен английски), танго (освен аржентиското и европейското,​​ български автори изпълнители записват ориенталско, народно, японско танго), романс (инструментални и вокално-инструментални пиеси), фокстрот и слоуфокс, уанстеп, пасо добле, румба.

 ​​ ​​​​ Освен споменатите жанрове, характерни за западната популярна музика от първата половина на ХХ век, в записаната българска музика от този период се срещат и други музикално-танцови идиоми, свързани главно с европейски, латиноамерикански и афроамерикански музикални моди от това​​ време. През 20-те и 30-те години например​​ Алберт Пинкас записва заедно с десетки танга, фокстроти и валсове, румби и романси и единични образци, определяни като „конга“,​​ „ламбет-уок“ („Бомбай“); Георги Шаранков включва в репертоара си песен, етикирана „полка-фокс“ („Веждите ти вити“) и друга, назована „полка-мазурка“ („Само ти“). Аспарух Лешников също записва​​ полка фокс – песента на Мильо Басан „Пуста черна чужбина“ („Орфей“, № 1040). В песни се възпява и рекламира новия танц хорсей – „Хорсей“, Екатерина Ванкова-Коларова; „Хорсей“ – Джиб.

 ​​ ​​​​ Западни инструменти и българска народна музика

 ​​ ​​​​ Устойчиви музикални знаци на Запада в българската записана музика от първата половина на ХХ век са музикални инструменти и формации със западен произход. Докато танцовите жанрове се явяват образи на Запада само в популярната, шлагерна музика,​​ ​​ западни музикални инструменти и формации оставят отпечатък върху развойните процеси при всички видове записана музика:​​ фолклорна, популярна, художествена.

 ​​ ​​​​ Първите записи на фолклорна музика в Българя, правени в началото на ХХ век, с едничични изключения са осъществени от западни инструменти и формации. Инструментална​​ ​​ фолклорна музика записват симфонични и духови военни оркестри („Лейбгвардейски оркестър,​​ Музиката​​ на Първи конен полк). Народни песни и инструментални мелодии записват формации от типа на​​ салонните оркестри (оркестър на Скрябин, оркестър на Григор Николаев, оркестър „Швертнер“, група „Шоп“), мандолинни и тамбурашки оркестри (Първо българско тамбурашко дружество. Често ранни записи на народни песни се осъществяват от​​ певец, акомпаниран от западен инстумент (пиано, акордеон/хармоника).

 ​​ ​​​​ През 30-те и 40-те години, когато грамофонните плочи с фолклорна музика се увеличават (появяват се нови български грамофонни компании, записват се много нови изпълнители и репертоар), по-голямата част от записаната българска народна музика се изпълнява от западни музикални инструменти. Народна музика записват военни и граждански духови оркестри (Духовата музика на Лейбгвардейския конен полк, Софийската полицейска музика, Музика на Мина „Перник“, Духова музика „Рокщро“), малки иструментални формации от типа на​​ чалгийските оркестри, най-често включващи кларинет, флигорна, акордеон, цигулка, контрабас, ударни инстументи (оркестър на Иван Кавалджиев, оркестър на Рамадан Лолов, оркестър „Костика“, оркестър на Ради Ангелов, „Кореняшка група“). Някои от популярните певци на народни песни пеят и съпровождат изпълнението си със западен музикален инструмент (Кочо Бомбов – хармоника, Паруш Парушев – физхармоника). Със западни музикални инструменти са осъществени и много от солово записаните народни инстументални мелодии (Карло –флигорна, Ахмед Бабаков, Рамадан Лолов, Гошо Лолов – кларинет, Наката – хармоника). Повечето от известните народни певци през този период правят записи на народни песни, съпровождани от инстументалисти или групи със западни музикални инструменти (Атанаска Тодорова, Гуди​​ Гудев – оркестър на Рамадан Лолов, Вълкана Стоянова – оркестър на Ради Ангелов, Иванка Георгиева – оркестър „Костика“, Мита Стойчева, Василка Хумарска- оркестър на Кавалджиев, Баба Наста Павлова, Савата – оркестър на Наката).

 ​​ ​​​​ Защо западните музикални инструменти се превръщат в емблематични за записаната българска народна музика, която е символ на локалното, фолклорното, селското? Трансформациите на селската фолклорна музика и превлъщането​​ ù​​ в модерна, жизнена и преодоляваща​​ границите, са процеси, в които основна роля имат професионални музиканти (често с цигански етнически произход), свирачи на западни инструменти – главно акордеон и кларинет.⁸​​ ​​ Те въвеждат и утвърждават в​​ българската народна музика музикални инструменти и формации с по-големи зувкови, технически, музикални възможности и чрез​​ тях, разрушавайки стилови норми и създавайки нови стилове, развиват селската фолклорна музика, като я превръщат в модерна и хибридна „народна музика“. Това с особена сила важи​​ за наследниците на градската балканска чалгия – сватбарските оркестри, чиито предтечи се появяват през първата половина на ХХ век и се регистрират върху грамофонни плочи – оркестрите на Рамадан Лолов, Ахмед Бабаков, Карло, „Костика“. Според Тимоти Райс едно от ранните модернизиращи движения в сватбарската музикална традиция, започнало в края на ХlХ век, е именно изместването на традиционните български музикални инструменти от западните фабрични интрументи, най-важни и широко разпространени сред които в сватбарската музика са акордеонът и клариненът⁹. Към тези западни инструменти, свързани с развитието на креативността и иновациите в народната музика, вслушването в записите на старите грамофонни плочи може да се добави: цигулка, контрабас, флигорна, по-рядко китара, цимбал (в камерните групи като сватбарските и радио-оркестрите), както и медни духови инструменти (в духовите оркестри). Тези инструменти и формации са знак за своето време, маркер за акултурациите и културните дифузии по осите локално-западно, фолклорно-популярно, старо-ново. Те​​ чертаят и тенденции в следващите развойни​​ процеси при българската народна музика.

 ​​ ​​​​ Социокултурно и медиакултурно​​ заключение

 ​​ ​​​​ Като източник на прогрес и творчески импулси западното влияние обуслявя генетически и функционално записаната музика в Българя. Локалната записана музика (популярна, фолклорна, художествена) е повлияна от западната – следва образци на западната художествена и популярна музика: репертоар, жанрове и стилове, музикантство и музициране, инструменти и формации. Озападняването в полето на ранната българска музикална индустрия и медийна/записана музика не е еднозначно векторно движение, а сложен процес. Излизайки извън музикалната фактура​​ и премествайки оптиката към контекста, можем да видим медийно-музикалните координати на западното „по български“ като една сложна траектория, опровергаваща категоричността на дихотомии, подреждащи в бинарни опозиции понятия като Изток-Запад, свое-чуждо, традиционно-модерно, селско-градско, фолклорно-популярно , популярно-елитарно…

 ​​ ​​​​ Движението например от свое към чуждо бележи модернизирането, преодоляването на еднозначното противопоставяне на двете, характерно за домодерните (традиционните, фолклорни​​ патриархални, аграрни) култури.​​ В българския медийно-музикален случай отвореността към света е съпроводена с дълго споделян страх от загуба на собственото „аз“, въпреки разбирането, че движението е само свое минало към общо бъдеще. Затова грамофоните и шлагерната музика са заклеймявани като един​​ от рушителите на чистата българска традиционна култура, противник както на народната песен, така и на високите естетически вкусове.

 ​​ ​​​​ Могат да се изведат в паралелни редици културните противоречия, които характеризират европейската културна история през ХХ век: популярна-елитарна култура, развлечение-сериозно изкуство, селско/локално-градско/национално, традиционно-модерно, либерален-патерналистичен мироглед, женски​​ глас-мъжка публичност, частен живот-публична сфера. Като разглежда медийната музика в раннитегодини на финланското радио, Веса​​ Куркела констатира придвиждане във времето от дясната страна на​​ бинарността към лявата –​​ започнало като елитарна култура,​​ поле за изява на академичните градски артисти, постепенно радиото става пространство за селска, локална музика и музиканти, за да стигне през втората половина на ХХ век до превръщането му в трибуна на либерализма, женското присъствие и частния живот¹⁰. Подобни са траекториите на процесите в развитието на идващата от Запад грамофонна индустрия в България. Грамофони и плочи през първите две десетилетия на​​ века са под знака на елитарната култура: рекламират се като аристократичен атрибут, внасят в домовете на хората​​ високата музика с гласовете на Карузо, Руфо, Шаляпин и Пати. Същевременно те​​ се възприемат като нещо рядко, чудо на техниката, лукс, труднодостъпни и скъпи. През 30-те години с началото на българската музикална индустрия стават масови, евтини, достъпни. Превръщат се в типичен носител не само на популярната, но вече и на масовата култура – развлекателна, танцова, шлагерна музика;​​ звезди и шлагери. Паралелно с движението към чуждо, модно, ритмично, танцово обаче има и процеси на избор на свое, познато, сантиментално - ренесанс на романтиката: американският джаз отстъпва пред европейските валсове и танга; вносната танцова музика – пред нашенските романси и популярни/народни песни. Но​​ и​​ в това движение към сантименталното и романтичното грамофонът и плочите имат запазено място: вместо седенки с живо​​ пеене и свирене младите правят вечеринки с танцови шлагери от грамофонните плочи; правят се серенади с грамофони. Радиото и грамофонната​​ плоча стават носители на новото и западното,​​ но и на ревитализацията на устната песенна история – като политически коментари звучат куплетите на Душко Петров, Стоян Миленков и Джиб; като „музикален вестник“ –панаирджийските песни на Парушев и Ст.Г. Пенчев. Регионално обособената фолклорна музика става масова и национално известна​​ народна музика, а свирачи и певци – популярни звезди.

 ​​ ​​​​ Западните музикални образи, инструменти, механизми и медийната и масовата култура се оказват катализатори вразвитието както на местни варианти на западната музика, така и​​ на незападни музикални идиоми

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​  ​​ ​​​​ 

 ​​​​