Неохаризматичният музикален „поток“ в протестантските църкви в България

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Разпространението на хвалителни групи от типа “Praise and Worship”¹, изпълняващи песни в популярна музикална стилистика, е подготвено от течението “Contemporary Christian Music” (известно още като “Christian Pop”) с корени в т. нар. “Jesus Movement” от 60-те и 70-те години на XX век.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Основна негова характеристика е акцентът върху музикалния компонент в богослужението като средство за разпространение на евангелското послание. „Движението на Исус“ съчетава традиционни евангелски песни с рок и поп елементи, типични за изпълнители или групи като Боб Дилън, Бийтълс, Роулинг Стоунс и др. Вземайки пример от тях, редица по-млади протестанти се обръщат към този по-нов и „актуален“ изразен език за музикална реализация на текстове с християнско съдържание. Освен в някои протестантски църкви, подобни песни започват да се изпълняват и публично по време на евангелизации с идеята да се постигне единство и духовно общуване между вярващите.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ След 1989 година и последвалата либерализация в социално-политическия живот в България - множество мисионери, проповедници и музиканти от неохаризматични движения² идват в България, което бележи един сравнително интензивен процес на „преформатиране“ на музикалния пейзаж в църквите.  ​​ ​​​​ Тази „нова вълна" прониква най-вече чрез ​​ Петдесятната ​​ църква и близки до нея общности³.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Причините за това са няколко… Евангелистите от петдесятната деноминация са особено активни в привличането на млади последователи, повечето от които са ориентирани към съвременни популярни жанрове. Друга причина е, че психологическата атмосфера в харизматичните среди (към които отнасят Петдесятната църква) се отличава с повишена експресивност на преживяването. Изразният арсенал на съвременната поп музика – електронна амплификация, перкусии, синтезатори и електрически китари – импонира в много по-голяма степен на тази експанзивност, която търси и по-„екстровертна“ емоционална изява.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Не е изненадващо, че настъпващата промяна поражда съпротива. За някои самата идея за християнска поп музика „стои“ странно, тъй като музикално-популярното е често натоварено с идеологеми за ​​ „показност“ и „лековатост“, тоест– неща несъвместими със „сериозното“ и „духовното“. Освен това външният облик на хвалителните ​​ групи е твърде „светски“ и следва установения формат на поп концертите, където певци и инструменталисти са изнесени на сцената, с пищен грим, лъскаво облекло и т.н.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Концертите на австралийските състави "Hillsong" са напълно в духа на мащабни щоу програми и култови популярни състави, като АББА, Депеш мод и др. Такъв размах безспорно не е присъщ на евангелския музикален живот у нас⁴; ​​ същественото обаче не е материалният или организационен потенциал, а задаваният модел. ​​ Християнското „хваление“ у нас започва да го следва и през следващите години той се налага независимо от несъгласия и контрааргументи.

Те са по-силни сред по-традиционните протестантски среди и по-възрастните генерации. В Адвентната църква, например, хвалителни групи няма и до днес. Според много адвентисти „съвременните християнски песни… поддържат едно лековато, удобно, влюбчиво чувство спрямо Бога, за каквото всъщност копнеят плътските умове“⁵. Възраженията им намират опора и в позицията на Елън Уайт – пророческа фигура в адвентното движение. Нейните думи издават негативно отношение към емоционално-експанзивните форми на религиозно себеизразяване: „Господ ми показа, че нещата, които описваш… ще се случват точно преди края на благодатното време. Всяко нешлифовано нещо ще намери начин да се прояви. Ще има викове с барабани, музика и танцуване. Сетивата на разумни същества ще станат дотолкова объркани, че ще бъде невъзможно да им се довериш за вземане на правилни решения. И въпреки всичко, това погрешно ще се отдава на действието на Святия Дух. Святият Дух никога не се разкрива в такива методи, сред такъв хаос от шум. Това е изобретение на Сатана, за да прикрие находчивите си методи, с които обезсилва чистата, истинска, възвисяваща, облагородяваща, освещаваща истина.⁶”

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Изказването, направено преди повече от сто години, изразява мнение, актуално и днес, и то не само сред адвентистите. Неприязън към неохаризматичните „залитания“ се среща и в други църкви. Тук са от значение два фактора – лоялността на една деноминация към установените норми (по-голяма в по-традиционните общности), както и възрастовият профил на членовете й, тъй като дори в една сравнително консервативна църква младежкият състав е по-възприемчив към инфилтрацията на „светското“ в „духовното“.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Разпространено схващане е също, че модерните поп стилове са непригодни за религиозно поклонение, тъй като музикалната им субстанция е несъвместима с идеята за святост. Тук прозира постулатът, че има музика, която „обективно“ е „свещена“, „духовна“, респ. „сакрална“ и такава, която не е. В крайно изострена форма представата за несъвместимостта на „правилното“ християнство с „лъскавия“ концертен формат проличава в следното изказване – „Според мен умерените, трезви, ненатрапчиви евангелски църкви в България (каквито са лютeраните, конгрешаните и методистите) се радват на много по-малко посетители, отколкото изтрещелите петдесятни циркаджийници, защото не лъжат членовете си, че евангелското християнство е шоу спектакъл, емоции и изцеления“⁷.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В защита на „хвалението“

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Привържениците на „новата“ поп вълна се позовават на стихове в Стария завет за обосноваване на своите подходи. Конкретен текст, сякаш легитимиращ високия емоционален „градус“ на хвалителната музика, се намира в псалм 150 – „Хвалете Бога в Неговата светиня, хвалете Го в крепостта на силата Му. Хвалете Го поради Неговото могъщество, хвалете го поради голямото Му величие. Хвалете Го с тръбен звук, хвалете Го с псалтир и гусли. Хвалете Го с тимпани и хора̀, хвалете Го със струни и органи. Хвалете Го със звучни кимвали, хвалете Го с кимвали гръмогласни“⁸.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Друг старозаветен стих говори за случай, когато цар Давид танцува еуфорично пред простолюдието на Израел, за да изрази радостта си от обещаното му Божие благословение⁹. Съпругата му, Михала, изпълнена с презрение от тази „плебейска“ проява, го порицава, но библейският разказ подсказва, че тя е наказана „свише“ за реакцията си – „Затова Михала, Сауловата дъщеря, остана бездетна до деня на смъртта си“¹⁰. Оттук изводът, че Бог не само не осъжда по-бурната, ентусиазирана възхвала, но дори благоволи в нея. От такъв ъгъл, ценностните полюси се обръщат – електронното усилване, китарите, ударните и високите децибели получават положителен знак, докато сдържаното, „обрано“ поведение се осмисля като неспособност на душата да се издигне до екстаз в общението с Бога.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Разбира се, Библията – обемен литературен масив, предлага достатъчно текстове за оправдание или порицание на конкретни практики. Комплексността на интерпретативно-лингвистичните подходи към библейския текст поражда нееднозначни изводи, така че конкретни решения за „правилната“ музикална изразност идват не от Писанието, а от възприети нагласи и селектиране на стихове в тяхна подкрепа.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сакрално или секуларно

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В сърцевината на дискусията прозира дихотомната представа за „разделяне“ на музиката на сакрална/свещена¹¹ и светска. Темата е проблемна не толкова с оглед на схващания, изкристализирали в историческото музикознание, а откъм личното преживяване, където „се случва“ това деление. Проф. Лилиан Дукан посочва това чрез следния експеримент… Тя пуска на студентите си различни видове сакрална музика – будистки молитви, еврейски религиозни песнопения, южноамерикански фолклорни меси, грегориански и православни песнопения и т.н¹². Реакциите са разнообразни – от удивление и възхищение до уплаха, забавление или досада. Оказва се, че произведенията в любимия, разпознаваем, и сакрално „ситуиран" стил предизвикват положителен отзвук, и обратно – непознати образци, свързани с „чужди“ религиозни практики, се посрещат негативно или с безразличие. Според Дукан изследването потвърждава тезата, че музиката, извадена от своя парамузикален контекст, губи асоциативния си функционал – в конкретния случай, свещения си характер. „Много трудно би било“ – казва тя – „даден музикален стил да се обяви за свещен сам по себе си. За да бъде възприета като свещена, една музика трябва да бъде придружена от немузикални елементи, които да й придават свещен характер. Религиозният културен контекст, заученото преживяване създават това разбиране“¹³.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тук се проявява една неуловима, или по-скоро амбивалента същност на музиката – да се асоциира с различни неща в различна среда. Творбите на Бах например се използват както в християнски богослужения, така и в анимации. Католически песнопения, силабично построени и скандирани в нисък регистър, озвучават филми на ужасите. Сарабандата в своя генезис е чувствен кубински танц, внесен в Испания, но през XVII в. е вече стилизирана и „облагородена“. Днес сарабанди могат да се чуят в изпълнение на орган в катедрали като фон за съзерцателно вглъбяване.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Дукан развива идеята, че сакралността е неотделима от словесността и контекста – „Нашата религиозна култура, заобикалящата среда... асоциациите, които сме изградили по отношение на даден тип музика“¹⁴ ни карат да осмисляме нещо като сакрално. Казано иначе, „свещеният характер на музиката не се корени в определен стил сам по себе си, а в изкуствено създадени практики, установени в даден момент въз основа на някакъв набор и критерии в рамките на определена социална група“¹⁵. Този възглед намира резонанс и в разсъжденията на К. Япова за „основанията на църковната музика“¹⁶. Не самата музикална субстанция като „звукова материалност“¹⁷ генерира музикалния смисъл, посочва тя, а полагането й „в хоризонта на църковността като начин на живот, като форма на духовно преживяване“¹⁸. Извън контекста на църковността и представата за сакралност „музикалноаналитичният метод „изказва“ дефицитни съждения, които не покриват смисловите полета отвъд сетивната музикална материалност“¹⁹.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ * * *

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Бих посочил три съществени въздействия на неохартизматичното движение върху евангелската музика у нас:

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 1) Отдалечаване от традиционния „репертоар“ – изпълняват се или нови творби, или старите се аранжират по начин, който променя предишния им функционал.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 2) Ролята на общностното пеене намалява или изчезва, тъй като фокусирането върху изнесената отпред група и електронното усилване практически изключват конгрегацията от музикалния процес. Разбира се, всеки „редови“ член би могъл да „припява“, но доколкото той не се чува, и „отговорността“ за музикалното цяло се поема от хвалителите „на сцената“, участието му остава без последствия. Така в църквите навлиза и „ръкопляскането“ – концертен поведенчески модел, напълно немислим по-рано.  ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 3) Хоровете започват да губят значението си, тъй като много вярващи се ориентират към новия тип поклонение. Славимир Димов²⁰, член на Петдесятната църква, споделя подробности – „С демократичните промени в църквата навлязоха много нови хора и те нямаха идеята, че те самите трябва да пеят. Те бяха просто слушатели. Понеже те самите не пееха, за тях хорът беше напълно равен на концерт“. Друг въпрос е, че неформалният, младежки облик на хвалението импонира повече на младите генерации, отколкото хорът с официалното си облекло и „академично“ поведение.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Бих разгледал въпросните трансформации в по-широка, мирогледна рамка. Апологетите на „поп“ вълната в църквите защитават тезата, че всяка музикална субстанция е подходяща за поклонение, стига да е израз на искрено религиозно преживяване – резонна позиция, но с известни уговори. Сетивната музикална материалност“²¹ не може да бъде игнорирана изцяло. Ситуирани в публичната рецепция, разпознаваемите маркери на дадена музика много трудно могат да бъдат отделени от вече създадени асоциации, именно поради разпознаваемостта на споделения и исторически изкристализирал колективен опит.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Темата за „правилното“ и „неправилното“, „сакралното“ и „профанното“ остава дискусионна в протестантските среди, доколкото принципът Solа scriptura²² не задава доктринална „котва“, каквато например удържа Източната църква в „твърди“ граници. Като резултат, разбирането за „духовна музика“ в протестантските среди флуктуира в границите на конкретна общност или възрастова група.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Според Л. Дукан в спора между традиционно-ориентираните евангелисти и „неохаризматиците“ се проявява особеното противоречие между „уместност“ и „практичност“ – „привържениците на т. нар. „възвишена“ църковна музика „теглят“ към светостта на поклонението, докато привържениците на поп музиката наблягат на важността на хората в него“²³. На представата или нормата за „правилно“ пеене се противопоставя необходимостта от привличане на повече следовници, което е възможно, когато службата „заговори“ на по-популярен музикален език. През вековете тази опозиция придобива различни измерения. Днес, конкретно в протестантските църкви, това е напрежението между по-традиционното, класицистично и „благоприлично“ музикално богослужение (напр. „старите“ евангелски песни, изпълнявани съвместно в акустична форма) и ориентацията към „актуален“ и мощен поп саунд (солисти, електрически китари, синтезатори, перкусии и т.н.). Дукан отбелязва – „На тези две тенденции се гледа като на два отделни непримирими елемента, а не като на допълващи се взаимно фактори в процеса на поклонение. Едната страна жертва хората в името на каузата, другата залага на хората за сметка на каузата“²⁴.

Бележки и източници: