За романа „Мартин Чъзълуит“ на Дикенс и неговата телевизионна версия от 1994 година [1]
Символът е категория, разположена между образа и знака; единство от образ (денотат, означаващо) и скрита в него поредица означаеми (конотати). Преди да ни препрати към иносказателния пласт, изискващ знание и тълкувателно усилие обаче, образната съставка на доброто художествено произведение ни приканва да я съзерцаваме, наслаждавайки се на собствения ù пластически живот.
Нека тръгнем от образа.
Намирам, че всичко, което се отнася до подбора на артистите, интериора и екстериора във филма на БиБиСи е великолепно и много изпипано: виждаме червенотухлени къщи, тесни стълбища, кални улици, новобогаташки лакеи, керамични кани и чаши в стил Ралф Лий, старинна църква с орган, стаи, осветени само от запалени камини, мъгливи, дъждовни и ведри пейзажи, звънци за прислуга и какво ли още не. Излъчващата се от декора атмосфера добива в екранизацията от 1994 година почти магична сила. Драго ни е да се потопим в нея и да пътуваме назад във времето. Сценаристът Дейвид Лодж и режисьорът Педр Джеймс са я създали с майсторство, на което би могъл да завиди и самият Дикенс. Сред множеството екранизации по негови романи, тяхната може би стои най-близо до литературния си първообраз, до духа и естетиката му.
Разбира се, някои от действащите лица са премахнати, характерните за Дикенс излишества са редуцирани, финалът е дописан, а великолепният му хаос (Честъртън) – приведен в известен ред. Това е направено чрез използване на огледална симетрия и „музикално“ разработване на литературните теми. Пример за композиционна симетрия имаме в двете стоварвания на Пексниф на земята: в началото – по гръб, а в самия край – по очи.[2] Виждаме го и два пъти да пълзи, приел отбранителна поза, – във Втора серия, когато младият Мартин го изобличава, и в Шеста, когато старият го налага с бастуна си. Пекснифовото пълзене на свой ред е паралел на Джонъсовото от съня на Пинч [3] (Трета серия). В посочените примери Лодж е използвал “мистична математика” за думи, жестове, ключови понятия и алегории, създавайки от с-двояването или с-трояването им смислови опозиции в рамките на символа.[4]
Ето и пример за това как ключовото понятие обръщане / преобръщане (в смисъл - трансформация) се повтаря в сценария буквално или синонимично: веднъж младият Мартин твърди, че Марк му бил променил късмета (от лош в добър); втори път чуваме от Антъни мъглявия намек, че сега нещата
се били преобърнали (от живеене към умиране); подобен израз се явява и трети път - Мери Грейъм вярвала дълбоко в себе си, че един ден дядото Мартин щял да се превърне отново „в предишния разумен човек“. Тази техника е древна - използвала се е в псалмите, при създаването на елинистичните трактати и в средновековните панегирици и молитви. Използва я Честъртън, използвал я е и нашият съвременник Дейвид Лодж, писател със солидно католическо образование. За българите този плеонастичен маниер е известен като словесна дантела, а самият термин плетение словесъ възхожда към усложнената фраза на св. патриарх Евтимий и неговата школа.
На равнище ситуации и мотиви плетене съществува и в романа на Дикенс. В сценария обаче то е по-системно и обхваща и най-фините езикови нива, фонетиката, интонацията, силата на гласа и артикулацията. Ефектът от подобна „херметическа“ огледалност и многопосочни връзки е тясно свързан с дуалистичните митове, с логиката на всесвързаността ù с борбата на дявола и ангела в човешкото сърце (Достоевски). Естествено, Дикенсовото сражение се различава от елинистичното. Писателят замесва своя хляб колкото със сакрален, толкова и с революционен квас.[5] Да не забравяме и функцията на гротеската, превръщаща определена категория образи (какъвто е този на мисис Гамп) не толкова в човеци, ангели или демони, колкото в трикстери. Така или иначе, повсеместната игра с общото и различното, с „уж същото, но вече не същото“, привидното и същинското, тукашното и отвъдното придава на света на романа/филма такава многопластовост и акустичтост, че част от героите могат да се разглеждат не само като човешки персонажи, но - подобно на Дантевите - и анагогичически.[6] За да илюстрирам казаното, ще започна с образа на Мартин Чъзълуит Първи.
Старият Мартин
Мартиновците в романа са двама – богатият дядо и възпитаният като негов наследник внук-съименник. Името Мартин, както и всичко останало, е карнавално преобърнат паралел. То е иронична препратка към името на безсребреника св. Мартин, съблякъл от гърба си и дал на просяк последната си риза. В контраст със светеца богатият Мартин зорко бди над натрупаното. За разлика от брат си Антъни, типичен скъперник от молиеровски тип, Мартин не може да се наслаждава на своя капитал. Парите го правят нещастен, заробват го. Не те се намира под човешката му власт, а обратното – човекът изнемогва под тяхната. Уплашен, че роднините ще го обсаждат и изнудват за наследство, той започва да бяга от тях – от град на град, от хан на хан. Има и друго, което го мъчи още повече, и то е с мистичен характер: целият Чъзълуитов род желае смъртта му и я чака с нетърпение. Старецът има само две близки същества – момче-внук, на което е вместо баща, и момиче-храненица, на която плаща, за да му бъде придружителка и болногледачка. Вместо да се грижи за тяхното щастие обаче (Мери и младият Мартин са влюбени), той вгорчава живота им колкото може. Първо попречва на любовта им, след това унищожава завещанието, направено в полза на внука, и накрая задължава своя братовчед (при когото момчето е отишло да учи архитектура) да го изпъди. Заслужава да се подчертае, че старецът е привързан към девойката не от сантименталност, а от собственическо чувство. В големия скандал, предшестващ скъсването, се сблъскват тъкмо егоизмите на стария и младия Чъзълуит. Обиден и онеправдан, младежът поема към Америка.
Според сценария на Дейвид Лодж, искрата на конфликта пламва заради каприза на стария Мартин; според романа – заради тиранство му ( той вече е избрал невяста на младия и гледа на избора му като на бунт срещу отческата му воля). Мотивът за парите се появява и тук – Мери нямало да получи нищо след смъртта на стареца, защото той се бил заклел (за да я мотивира да поддържа живота му и да не желае смъртта му като останалите) да й плаща само докато е жив. Следователно, той я преценява като неподходяща за жена на бъдещия му наследник (Първа серия).
Дотук нещата изглеждат като в стандартен реалистичен роман – частнособственическо отношение, момиче, взето от приют, за да е зависимо и послушно, внук и дядо съперници, и пари, пораждащи отчуждение и семейни войни. Има няколко мотива обаче, които – оставайки в сянка – подсещат, че старият Мартин е нещо повече от типичен герой в типични обстоятелства. С антитезите живеене-умиране, налагане на воля – отказ от (собствена) воля, послушание-бунт боравят религиите. Векове наред митологиите на различни народи изплитат от тези опозиции сакрални сюжети. Не трябва да ни учудва, че образът на дядото е двуслойна структура – човешка черупка със скрит във вътрешността й бог. Когато говорим за свещеното начало у него, не е лесно да определим с точност към чия митологична система се накланят везните: непознаваемостта го доближава до Демиурга на гностиците, гневливостта и склонността да наказва избраниците си - до бог Яхве, отмятането от дадената дума и ситуативните решения – до бога от еврейския фолклор. Новозаветните прилики (среща, покаяние и радост от прошката) напомнят за себе си чрез Притча за блудния син/внук едва в края на творбата. Във всеки случай съдържанието на образа е менливо.[7] То има само една “божествена” константа: способността на Мартин Първи да узнава всичко за всички (докато героите и читателите не научават за вътрешния му живот нищо). Да е Всевиждащото око – това е тайната му функция. Отмъщението също е негово, въздава го само той.
Докато настъпи часът на истината и скритата му роля се изясни, героят се държи като същински протей - ту искрен, ту - зад маска; ту - в паника, ту овладян и уверен. По време на гостуването си у Пекснифови той e необяснимо безотговорен към Мери – девойката трябва да претърпи негативите от мнимата му дименция, тревогата за съдбата на годеника си и похотливото натрапничество на Пексниф, притискащ я в преносния и в буквалния смисъл. Защо старецът с двойствената същност се бави? Защо допуска театърът, рискован и болезнен за внука му и Мери, да трае тъй дълго?
На това могат да се дадат няколко отговора.[8] Ще приведа онези, които биха изяснили както логиката в образа на дядото, така и цялостния жанров облик на творбата.
Старият Мартин отива у Пекснифови, за да наблюдава братовчед си и - в крайна сметка – да го накаже. Излишно е да се питаме дали умникът е схванал от първия миг, или не, прозрачните хитрини на лицемера. Доколкото е божество, той изследва границите на злото, а това изисква време (щом допусне, че Пексниф е достигнал предела на мерзостта, границата се отмества, за да обхване и новоизникналите, още по-абсурдни мерзости); доколкото е човек, той се захласва по артистизма на злото, и, подобно наивник, замайван от шаман, попада в полето на магнетизма му. [9] Някой би казал, че тази парадоксална комбинация е кощунствена, друг - че е дан на ширещия се по онова време изкуствен романтизъм, трети - че е съобразяване с вкусовете на средния читател, жаден за сензации и евтина мистика. Трудният въпрос за качеството на Дикенсовите книги обаче не може да се реши само с позоваване на литературните моди.
Преди всичко трябва да схванем, че ”Мартин Чъзълуит” е не точно роман, а, пикареска, притежаваща много от белезите на романса.[10] (Дикенс е повлиян и от други жанрове - приказката-небивалица, фарса, пантомимата и лошия каламбур [11]– всичките безпроблемно вписващи се в нехомогенната жанрова тъкан на романса). Добре, но какво е това романс? Жанр, способен да съвмести такива различни неща като средновековната епическа поема, Спенсъровата “Кралица на феите”, готическите ужаси и сантименталните буламачи.[12] Приема се, че за романса са задължителни само две неща: разказите за приключения и любов и изричната уговорка, че ще се разгръщат в измислен свят. Последното не се харесва на класицистично настроените автори от XVII и XVIII век, затова пък допада много на вкуса на романтиците. Характерният за началото на ХIХ век интерес към средновековието и неуловимата истина за вътрешния живот, както и нарастващото по това време уважение към силата на въображението, дават на старата форма нов импулс. Противопоставяйки се на явната фактична основа на романа, романсът се устремява с много по-голяма художествена свобода към психологически и митични истини.[13] Тук ще посоча една, засягаща самата сърцевина на божественото у стария Мартин: неговата същност и неговата воля са дуалистични. В един момент доброто начало се откроява и започва да изпуска светли лъчи; след това на преден план излиза злото, от което - на свой ред - тръгват черни.[14] При това двете не представляват травестия на ценности (както става с рая, оказал се ад), а се редуват загадъчно като два кита, ту показващи се на повърхността, ту потъващи обратно в дълбините. В сцената с повторното изпъждане на внука му от Пексниф (Пета серия) изпълнителят на ролята на стария Мартин успява да предаде с израза на очите и със самата интензивност на погледа си немалко от динамиката на това мистично редуване.
Интересно (и шокиращо за християнското мислене) е разбирането за доброто у божеството като нещо поддаващо се на развитие. Човеколюбието и великодушието не са изконно присъщи на стария Мартин - той ги придобива докато общува с Том Пинч (помощник и деловодител на архитекта, а сетне – секретар и библиотекар на самия старец). Излиза, че на любов, себеотрицание и беззлобно понасяне на бедите “богът” се учи от своя служител (Шеста серия). Но как Вечно съществуващият ще се променя от диалога с човек? Как може ареалът на небесното добро да се разширява от подсказките на земното, пък били те и подсказки на праведник? Къде го има това? Най-малкото - в Дикенсовата гротеска, на която работа й е да осигурява неограничена оперативност при свободно свързване на конфронтиращи се битийности [15], макар и не само там.[16]
Младият Мартин и Дикенсовата Америка
В редица Дикенсови романи наблюдаваме следния сюжетен ход: герои, обречени на мизерия (или преследване) в метрополията, поемат към колониите на кралството, за да се завърнат, ако не на бял кон, то поне с прилично състояние. Така се случва с Хърбърт Покет и Пип, с каторжника Мегуич [17] и с Микобър.[18] Излишно е да напомням, че Индия и Австралия са условни топоси, метонимии на израза “стабилизирано (с труд) материално състоятие” и нищо повече.
С Америка нещата стоят по друг начин. От около 70 години тя се е откъснала от Британия и се е превърнала - както американците не забравят да напомнят на младия Мартин с или без повод – “в мощна и просперираща нация”. Нейните представители са уверени, че подобна велика република не е имало и че тя може и трябва да служи за образец на света. Дотук добре. Лошото е само това, че повечето й граждани имат слаба представа за Стария свят и че политическото й устройство - след като в Южните Щати се търгува с роби - може да се окаже също така нехуманно, както и на монархиите и империите. Ако американците, обзети от патриотична еуфория, просто са забравили родината на своите предци, това не е болка за умиране. Те обаче не желаят да си я припомнят, отказват да научат каквото и да е за нея и не изслушват дори простите факти, които младият Мартин им предлага: че кралица Виктория не живее в Тауър и не чете вестници като изпращания й от генерал Чоук “Въздържател”. Построявайки американските епизоди така, че за фактичността и аргументите да няма никаква чуваемост, Дикенс вече дава сигнал, че те ще се развиват в духа на абсурда.[19] Загатва също, че названието “Нов свят” е иронично пришит към старо човешко съдържание етикет, а не ново небе и нова земя, от чиято невиждана справедливост “коравосърдечната старица” (т. е. Англия) би трябвало да се учи.[20]
Като обръща надолу с главата популярните представи за Америка като за страна на неограничените възможности (за забогатяване и преуспяване на недотам преуспели бели хора), Дикенс създава травестия, в която клишето “неограничени възможности” получава противоположен знак. Чуждостта върши отлична работа и на автора, и на гротесковите му герои; на него тя предоставя удобството да я прекръсти на Америка и, като създаде под това име абсурдистка лудница, да освободи читателя си от фалша на всяко нормативно, заучено правдоподобие, включително от клишетата на езика;[21] на тях, забележителните местните жители, предоставя алиби за жестока шега с незабележителен чужденец, чието човешко достойнство ги впечатлява точно толкова, колкото ако той би бил индианец или негър.
Събитията протичат по следния начин: след като закупва малък поземлен участък в “процъфтяващата община “Идън” (рай), героят с удивление открива, че се е превърнал в знаменитост. Без да поиска съгласието му, капитан Кеджик закача в бюфета на редакцията на „Уотъртоуст газет“ обява, че мистър Чъзълуит щял да приеме всички симпатизанти на въздържателното дружество, желаещи да се запознаят с него и да му задават въпроси. Мартин се опитва да откаже, но капитанът го заплашва с мощта на своята медия. На англичанина му се налага да стиска десетки „дебели, тънки, къси дълги, месести, мършави, груби, деликатни, топли, студени, сухи, влажни и меки“ ръце; да отговаря на запитвания относно местоживеенето на кралица Виктория; да изслушва безброй националистични хвалби, отличаващи се с безподобно нахалство и невежество; да изтърпи двама-трима френолози да го разглеждат от всички страни и да му пипват черепа изневиделица. Когато, изтощен, поляга на дивана в хотелската си стая, той трябва да изтърпи и мисис Хомини (жена-философ) да му излага своите възгледи, без да я интересува дали е буден, или спи. Шоуто приключва, без виновникът за него да научи причината за внезапната си популярност. А тя е, че никой не се е върнал жив от Идън - дива блатиста местност, където заселниците мрат от малария. Наистина честният американец мистър Бевън, Марк Тапли (и Дикенс) избавят героя от подобен печален край, но потресът продължава да тегне над читателя особено ако е запознат с новелата “В наказателната колония”[22] и с онези лагерни експерименти, които по ужасяващ начин доказват, че всичко е възможно (Давид Русе).[23]
Държа да напомня, че издевателството над човешкото достойнство (или безпомощност) при Дикенс е по-сигурна индикация за зло от отнемането на човешки живот. Какво по-нецивилизовано от това? Какво по-нехристиянско и изобщо – безбожно? Какво по-ненормално? Не сме заставени да свържем значението “гавра” непременно с Южните Щати или с отношението бели-чернокожи. Притчата може да бъде разчетена по безброй начини – като абсурдизъм преди абсурдизма на Камю; като карикатурен паметник на демагогията (Честъртън); като сатира, адресирана към всеки колониалистки (имперски) манталитет; като гатанка за невинния герой, недоумяващ за какво може да е наказан така страшно (Кафка); като пророчество за онези гаври, на които точно след сто години тоталитарните режими ще подлагат и чужди, и свои.
Каквато и да е асоциацията, тя ще тежнее към понятието хюбрис [24], довеждащо реципиента до шок. Под реципиент тук разбирам читателя на романа. Защото сценарият на филма е спестил на зрителите значителна част от сюжета, свързан с Новия свят. От експериментаторите-американци са запазени само двама – Дайвър и Скадър, но те са заприличали много повече на измамниците-англичани от Дружеството за безлихвени заеми и застраховка Живот, отколкото на жестоки древни римляни. Доколкото Пета серия изобщо показва нещо от Идън, то акцентът е изместен от полето на тъмната (античовешка) мистика на властта към мотивите за илюзиите, разочарованието и нравственото преображение. Под угрозата на надвисналата смърт (първо той, а после и слугата му хващат лоша треска) младежът преживява вътрешна трансформация. Самото пътуването до Идън, е представено във филма като пътуване до оня свят. Возени от негър-гребец, Мартин и Марк плават сякаш не по Мисисипи, а по реката Стикс. Наистина главният герой се прибира на Острова жив и всичко приключва добре, но преди това се налага неговата стара Чъзълуитова същност - себичността – да умре (както в митовете и в ритуалните практики), за да възкръсне той от ада като нов човек – скромен, добронамерен и способен на емпатия.
Изобщо, неудачното пътешествие превръща Мартин-внук /Бен Уолдън/ почти в христологична фигура.[25]
Мисис Гамп и логиката
И тъй, от книга, в която митът, мираклията, фолклорните и авторски небивалици си дават среща няма как да очакваме възхвала на мъдростта. Можем да очакваме друго – текст, чийто смисъл е амбивалентен, а рационализмът - направо подигран. За направата на своите велики герои - положителни или отрицателни - Дикенс дръзко черпи от ресурсите на малоумното и скудоумното. Образът на мисис Гамп като ярко литературно постижение избуява точно на тази почва. Смисълът в речите й, перманентно заплашващ да изчезне, се завихря, разсредоточава и разводнява, както ни заставя да се напрягаме, ако искаме изобщо да разберем нещо. Най-характерното за изреченията й е пълното разминаване между първоначално говорно намерение и краен ефект от изказването. Речта й на пристанището (липсваща в сценария), е класика в жанра на алогичното. В тази сцена болногледачката е обсебена от желанието да се хвали, да се подмазва на Джонъс, да фантазира, да поучава и всичко това - едновременно.
Докато се носи на крилете на вербалния порив, мисис Гамп вплита в реката от думи, фигури и модалности толкова нови хрумвания, че и фабулната й линия, и литературният й характер се разтварят в тях.
В края на романа пък тя държи реч пред стария Мартин, с цел да го предразположи да я вземе на работа. Ето как звучи „уводната“част на тази нейна молба: „… дори на самата мисис Харис е известно съвършено добре, че тя има роднина по майчина линия един премиличък младенец (макар и да не разправя това на всички), който стои в стъкленица със спирт; и изведнъж тя вижда самия този младенец на Гринуичкия панаир в компанията на една червеноока жена, джудже от Прусия и жив скелет; та съдете сам какво е почувствала, когато засвирила латерната и изведнъж и показват синчето на нейната родна сестра, а по изображението на фирмата отвън никак не можело да се очаква това, защото там той бил нарисуван, съвсем напротив, жив и здрав, много по-голям на ръст и тъй прелестно свирел на арфа, а той, бедничкият, съвсем и не умеел, пък и как да може, когато почти никак не бил живял, та даже не заслужава да се говори за това!“[26]
Първоначалната идея, която с набъбването на речта се загубва, е, че мисис Харис (измислената от Гамп постоянна нейна работодателка) би могла да й даде такава добра препоръка, че Чъзълуит старши, да я наеме „за постоянно“. Същевременно героинята опитва да му внуши колко е състрадателна. Всичко останало е отворена и незатворена „скоба“.
От пръв поглед се вижда, че тирадата не може да послужи за каквато и да е препоръка. Налага се да гадаем защо е изградена по този начин. Можем да допуснем, че това е комедиен трик (отвличане от същественото в посока на несъщественото); или че мисис Гамп се е увлякла да фантазира подобно на Тиг (заради самото художествено удоволствие). Ще предложа и трето тълкувание: че чрез героини като болногледачката от "Мартин Чъзълуит" Дикенс изследва границите на фантазията и на комичното изобщо.[27]
Убедена съм, че докато е съчинявал, той се е забавлявал не по-малко от своите читатели - наивно и антиинтелектуално, стигайки до транс. Защото в книгите му самото понятие “логика” e символично натоварено. То репрезентира формализма на етиката, социалните правила и официалните идеологии. Като го разкривява в гротеска, Дикенс отмъщава на всички официалности и несправедливости, позовавали се (и позоваващи се) на разума.
Марк Тапли
Независимият хуманист Дикенс (който според Честъртън е и нестандартно вярващ, но вярващ) се е впуснал в авантюра, която преди него си е позволил единствено Сервантес: да се пошегува със свещеното, без да го унищожава със сарказъм. Той прави това със средствата на пародията в лицето на Марк Тапли – един от тримата положителни юродивци, с които ни запознава “Мартин Чъзълуит”.
Външно слугата от "Синият дракон" не прилича на юродив. Докато въпросните чудати светци ходят (полу)голи, в парцали и струпеи, той обича да се носи контешки. От друга страна, поведението на Марк следва най-съществената особеност на тези “блажени” –доброволното отиване в най-неуютното, в най-малко предразполагащото към добро настроение място – в самия ад. Марк се стреми към него така, сякаш това е задачата на живота му. Когато пък си избира господар, гледа той да е капризен, та да му създава подходящи за подвизаване условия (на Таплиев език - „условия, предразполагащи към веселие“).
Със сигурност обаче героят не е образ на мазохист, а човек, проверяващ себе си чрез изпитания. Тоналността на този носител на доброто е пародийна. Става дума за много смела пародия на обстоятелство, извлечено от автентични раннохристиянски жития. В едно от тях се разказва как няколко подвизаващи се жени казали на управата на своята община, че не искат да се грижат повече за бедните вдовици, с които се били нагърбили, защото онези били много сговорчиви. „Дайте ни по-капризни“ – настоявали те. Тук изникват два момента: на доведената до комизъм прагматика на спасението и на съпътстващата я сериозна идея, че аскезата (в по-далечен план и спасението), са немислими без усилие. За подобни неочаквани симбиози между саможертвеност и дегероизация Честъртън казва следното: „Дикенс прави нещо универсално, което никой, освен англичанин, не би могъл да стори (…) Само англичанин би могъл да изпълни книгите си и с яростна карикатурност, и с яростна доброта едновременно – никой друг.
В централноевропейските страни, в които споменът за политическите промени събужда асоциации за жестокост и несправедливост, карикатурата задължително е нехуманна.
Само англичанин може да си позволи да изобрази демокрацията така, че представителите ѝ да изглеждат едновременно и свободни, и смешни“.[28]
Героите Чафи и Том Пинч спадат към същата категория светци. И те са юродивци, но с друга нравствена доминанта – първият трябва да пожертва своето сърдечно чувство, а вторият – да претърпява подигравки и да свидетелства за истината.
Том Пинч
Подобно на стария Мартин и на Пексниф, и Том Пинч е комбинация от две съставки –литературен образ, напомнящ бъдещия Сирано дьо Бержерак (грозник, помагащ на своя съперник-красавец от възвишена лоялност ) и гротесков светец, стоящ най-близко до стареца-мирянин. В романа той е жалък и грозноват, във филма - необикновено красив и благороден. Начинът, по който екранизацията представя промените в настроението на този герой, е в тясна връзка с психологията на книгата - психология на смесените чувства.
В Шеста серия откриваме забележителен в психологическо отношение щрих: когато някой спомене за Пексниф пред Пинч, последният прави страдалческа гримаса. Споменът за това колко дълго и успешно злото му се е струвало добро, ще го съпътства като доживотен спазъм. В Първа серия има също моменти, когато пред зрителя се откриват тъкмо ‘’неуловимите истини за вътрешния живот на човека”. Докато разговаря с Мартин-внук край камината, например, Том е осенен и от щастие (доближил се е до обожаемата девойка и може да й услужи), и от покруса (тя принадлежи на друг, комуто той е подарил вече своето приятелство). Към сладката мъка от двете се примесва и нещо трето – наслаждението от спомен, който не изисква да се намесваш в чуждия живот и да вземаш решения. Всяко от тези състояния придава на лицето на Филип Франкс нов оттенък, подобен на бързо проблясващите в опала разноцветни искри.
Няколко думи за „старчеството“ на Том Пинч. В какво се състои то? В това, че героят прави околните по-добри, без те самите да усетят как.( Мърси се разкайва със сълзи, мистър Джоунс е изобличен, а Рут – избавена от тормоза му, Мартин-внук се отрича от предишното си високомерие, старият Мартин побързва да стане справедлив и да поправи злото). Тук е уместно да се запитаме защо за ролята не е потърсен грозноват изпълнител. Отговарям: не е нужно. Като опитен комедиен артист Филип Франкс прави достатъчно гримаси, за да поддържа впечатлението за наивност, недосетливост и прекалена екзалтираност у своя герой до определен момент. Иначе казано, от Първа до Четвърта серия той изиграва предимно идиота у Том.[29]
В Пета и Шеста серия гримасниченето се разрежда чувствително, за да даде път на сериозно или вдъхновено изражение, призвано да символизира друг вид святост – онази, която сме в правото си да наречем прекрасна. В творба, чието ключово понятие е трансформация, подобна трактовка е великолепен изразител на промените във вътрешния сюжет.
Сдвояване на образи. Чафи /Антъни
Най-ярък в групата на светците може би е героят на Джон Милс – счетоводителят Чафи. И той, подобно на Том, е представен от авторите на филма като изискана и одухотворена, а не некрасива и гротескова фигура. Освен че е „пророк“ (или визионер), Чафи – също като Пинч – е избирателно сляп и глух, и избирателно виждащ и чуващ. Активността му, събуждаща се като с магическа пръчка, трябва да се тълкува като чудо на любовта. На любовта и верността към скъперник и лихвар, който (от гледище на прагматичния земен разум) не заслужава нито едното, нито другото. Щом чуе гласа на стария си училищен другар, безжизненият до момента Чафи се оживява и грейва. Подобно на другия „слабак“ – Том Пинч – и той се опълчва на мъчителя на Мърси едва ли не физически. Сред неговите закрилнически прояви се среща и една, която подлежи на мистично тълкуване. За да я откроя по-добре, ще приведа и нейния контекст.
Във финала на Втора серия Антъни издъхва след атрактивна нечленоразделна реч.[30]
Как да тълкуваме тази безсмислица? Дали това не е „сюрреализъм преди сюрреализма“? Романът е придал на сцената християнско-дидактичен привкус: Антъни прави опит да каже на Джонъс, че му прощава опита за отравяне, но поради удара, от който умира, думите му остават неразбираеми. Сценарият обаче прави символно загатване, допълващо мотива по съществен начин: заради служението си на Молоха, Антъни е загубил връзката си с Бога, а Бог, освен всевиждащ и наказващ, е още и Логос (идея, смисъл, артикулираност). След като домът на Чъзълуитови в Лондон функционира повече като лихварска къща, а и Джонъс нарушава три от Десетте божи заповеди, то той би трябвало да е напълно чужд на божия дух.[31]
В същата къща обаче живее и Чафи – богоподобният глупак, който отлично се разбира и с Антъни, и с Мърси. Освен счетоводител, той е и нещо като ангел-пазител, като дух-закрилник, способен да неутрализира сквернотата и безбожието на Джонъс.[32] В крайна сметка тъкмо слабосилният и обявен за невменяем старец обръща колата на злото. И – както става при Дикенс – добротворецът е подобаващо възнаграден: в лицето на стария Мартин Чъзълуит той придобива по-щедър и по-достолепен от Антъни покровител, напомнящ по лице и глас на любимия му стопанин.[33]
Сдвояване на образи. Мартин / Антъни
След като споменах господаря на Чафи, няма как да не спомена и името на Пол Скофийлд - изпълнителя на ролите на двамата братя Чъзълуит – Антъни и Мартин. Превъплъщението на актьора от скъперник и дегенерат - роб на разглезения си син - в умен и подозрителен горделивец, тиранизиращ любимия си внук, е така интригуващо и атрактивно, че не се нуждае от обговаряне. Ако нещо се нуждае от думи, то това е хрумването да се предложат и двете роли на един и същ актьор.
Не ще и дума, че така великолепният Скофийлд получава възможност да демонстрира техниката и таланта си в целия им диапазон, а сценарият - да онагледи по блестящ начин идеята за единството в човешкото разнообразие. Тук обаче смятам да обърна внимание не на човешкото, а на митичното и по-специално - на мотива за близнаците-антагонисти и смисловия му потенциал.
При романтиците (Шамисо) приликата между братята-близнаци е свързана с темата за двойника на човека (или за сянката-двойник).[34] Това е умело оползотворено в Шеста серия, където при споменаването на мисис Харис (фантазна фигура от хвалбите на мисис Гамп) в гостната на Джонъс влиза (без да чука или звъни) старият Мартин. Домакинът – син с нечиста съвест – го взема за призрака на своя баща и изпада в ужас. Първоначалното му колебание - дали вижда същество от плът и кръв, или дух от отвъдното - изпълнява две функции наведнъж: довежда Джонъс до самоизобличение и допринася за изграждането на любимата и на Шекспир магична атмосфера, в която призраци и хора се вписват в обща интрига.
Друг резултат от това режисьорско решение е динамиката на отношенията “божествено/демонично- човешко”.
В романа Антъни е тип на човек, заробен от една страст – скъперничеството, ала синът му е толкова инфернален, че е трудно го наречеш човек. При Мартиновците съотношението е аналогично, но преобърнато: младият егоист е маркиран като човек-персонаж, а старият е и старомоден патриарх-тиранин, и двуполюсно божество. Плуващите граници на божественото и човешкото поставят композицията и цялостността на романа на голямо изпитание. Във филмовия му еквивалент обаче всичко е художествено издържано - гротеската не е така неистова, митът за близнаците-антагонисти работи по-конструктивно[35], а образните и ценностни напрежения са по- умерени.[36] За това в значителна степен допринася и изборът на Пол Скофийлд, водещ зрителя из лабиринтите на Дикенсовия дуализъм тъй авторитетно и уверено, както Вергилий – Данте.
Злодеят Джонъс
В качеството си на човек Джонъс Чъзълуит е замислен като глуповат, необразован и скучен. Замисълът обаче не е успял – Дикенс не е способен да изобрази скучен човек. Неговите досадници са по-занимателни от умниците, с които други писатели изпълват толкова книги.[37] Във всеки случай, героят на Кийт Алън е хем разглезен (възпитанието куца при всички Чъзълуитовци!), хем скъперник (научил e уроците на Антъни), хем с лошото самочувствие на грозник. Егоизмът – най-характерната черта на рода – се допълва у него с желанието да властва по насилнически начин. За да съкруши духа на Мърси, той я преследва всеки миг, не я оставя да си поеме дъх. Преструва се на непреклонен и гневен дори когато е уплашен и угрижен (Шеста серия).
Джонъс Чъзълуит няма нищо против да мами своите клиенти, но е твърде страхлив, за да го прави със замаха на Монтъгю Тиг. Похотлив е, но го е страх от красивата дъщеря на Пексниф, затова прави заблуждаващ маньовър към не толкова красивата Чарити, (комплексирана допълнително като стара мома). По природа е изнудвач, но понеже е примитив, става и убиец.
Не, последното е валидно само дотолкова, доколкото Джонъс е човешки персонаж. Всъщност злополучният директор от Англо-бенгалското дружество посяга на Монтъгю не само от примитивизъм или желание да накаже по-ловкия си колега. Ако баща му е невероятен скъперник, а чичо му - чутовен лъжец, то той е обладаният от зъл дух герой. Образът на Джонъс репрезентира зло, което не само е грозно като панаирджийска маска, но е и мистично-действено. Нека вникнем в нестихващия припев на Чафи: “Неговият син! Неговият единствен син!” и го обърнем навън с хастара. Ще се получи обратен паралел със “Сина Божий, Единородния”от Символ веруюто и прав с евангелското: “ваш баща е дяволът”. Народна пословица “Дяволът не спи”, е сякаш специално създадена за Джонъсовия активизъм.
Че демоничният герой е мистичен антагонист на Пинч и Чафи, е очевидно. По-завоалирана е причината за тайното му решение да убие жена си.
Защо, наистина, да го прави? За да й отмъсти, че му се е подигравала преди сватбата? Или да унищожи веселието й, еквивалент на небесната радост? Безспорно, но не само.
Дяволът, стремящ се да погубва, воюва срещу милосърдието, призвано да спасява. Воюва не на живот, а на смърт.
Моята мисъл се потвърждава индиректно от един дребен лексикален детайл. В сценария на Дейвид Лодж повечето герои се обръщат към по-малката дъщеря на Пексниф с прозвището й Merry - Весела(та). Единствено Том Пинч я нарича “Мърси” – милосърдие. Той продължава да се обръща към нея с мис Мърси и след като се е омъжила за Джонъс и е станала мисис Чъзълуит. Това не е нищо повече от езикова инерция, но при светците и грешките творят чудеса. Отделяйки името, назоваващо основно божествено качество, от фамилията, опетнена с убийство и отцеубийство, той отправя несъзнателно молитва, която бива чута и изпълнена. Божието милосърдие снизхожда над клетницата със същото име и тя е спасена от адските кроежи на своя мъж-братовчед. Ето как едно, характерно за фолклорната магия отъждествяване, прелита от далечни векове, за да кацне в Дикенсовия романс и да го украси с тайнствено съответствие.
Няколко думи за играта на Кийт Алън, изпълнителя на
Джонъсовата роля
Той е единственият актьор, за когото може да се каже, че преиграва. Това обаче трябва да се приветства. Щом като образът е стилизиран в духа на площадните народни игри, изродството му следва да се подчертава всестранно - с мимика, грим и осветление. В играта си Алън сменя основно три изражения – на гняв, страх и угриженост. Често това става рязко – като смяна на картонени маски. Но и това е добре – то сочи по фрапантен начин контраста между ръбестия и недодялан лондонски лихвар и добре смазания архитект от Литъл Хединг.
Какво да кажем за Пексниф, за този несъмнено забележителен художествен образ? Че и той, както подобава на гротескова смес, трябва да се разглежда поне на две нива.
Комичният Пексниф
Героят не е единствено лицемер, а се отличава и с множество, скупчени като облаци, пороци: скъперник, използвач, плагиатор, егоист, безбожен набожник, нахалник, похотливец, безотговорен баща, суетник, лъжец. Лъженето му - в зависимост от това как функционира - е различно оцветено. Когато си съчинява, за да се самосъзерцава, превръщайки се едновременно в актьор и публика, ние го възприемаме като творческа личност, като двойник на мистър Тиг, който, докато проси, се развлича с актьорство и режисура. Подобно на Дикенс, и Пексниф е импровизатор. Подобно на мисис Гамп, и той не знае какво точно ще каже, нито какъв точно жест ще направи – дали ще кимне одобрително към мистър Пинч, или ще му покаже юмрук. Иронично представеното му поведение може да предизвика смях, забава, дори симпатия. Защото в дадения случай героят по парадоксален начин проявява безкористност - едно от задължителните условия за художествено творчество.
Демоничният Пексниф
Но Дикенс го прави комичен и с възпитателни подбуди. Искал е да ни покаже злото не като непобедимо, а като жалко и лесно съкрушимо, и - за да не ни заблудят амбивалентните му действия - е добавил за любителите на ребуси една недвусмислена подсказка. Малкото име на Пексниф е Сет – същото като на злия бог, убиеца на Озирис в древноегипетската религия.[38] Това е сигнал за опасност, който трябва да се приеме сериозно. Също като в случая с Тартюф, естетиката на творбата предлага вариативен прочит: с промяната на контекста лицемерът става ту смешен, ту – страшен. А кога е страшен? Само когато – подобно на дявола – обладае и подчини нечии ум и воля. От забавната комбинация на измамата с овчедушието се е родила психологическа готика. Ако сме внимателни към начина, по който Пексниф държи Пинч, ще открием, че лицемерът невинаги е глупак. Във властовия си капан той находчиво е поставил най-подходящата за морални смъртни (и светци) примамка – благодарността. И – както всеки ден става пред очите ни - те хлътват в ямата, без да допуснат намерението. От гледище на здравия разум не е хубаво, че добряците (в случая – Том Пинч) възхваляват своя поробител како благодетел. Както видяхме обаче, Умът и Справедливостта се включват в Дикенсовата игра едва на финала.
Теоретично, в капани като горния попадат най-често глупаци, но, при определени обстоятелства, това могат да са и умници. Ако разумът бъде приспан до степен да загуби критериите на мисълта, хората могат да приемат, че самите факти зависят единствено от властта на човека, способен да внуши, че такива съществуват. [39] Сет Пексниф е опасен тъкмо като монополист в областта на власт, използваща технологията на магията.[40] Така мащабите на Пекснифовото зло лесно могат да се раздуят до свръхчовешки. Подобно грандиозно отхвърляне на всички ценни за човека смисли е неприсъщо на отделната личност.То може да се практикува само от някоя “единствено правилна” религия, от самозабравила се колониална империя или тоталитарна държава, изобщо – от действаща на тъмно структура от кафкиански тип.[41] Колкото до инерцията в Томовото подчинение и опиянението му от въображаемите добродетели на архитекта,то те са не по-малко смущаващи, защото показват, че и светците се поддават на зомбифициране и манипулиране. За да видим обаче нещата в този ракурс, трябва не само да не страдаме от свещената слепота на Том Пинч. Ще ни е нужна и информация за историята на ХХ век и по-специално - факти за тоталитарните му движения. Ако нехаем за техните контексти, способстващи за открояването на злото в целия му обем и перверзност, ще продължаваме да мислим Пексниф за смешен тип, както - по времето на европейската идилия, наречена Вelle époque - го е виждал Честъртън.
Том Уилкинсън като Пексниф
След като скицирах комичния Пексниф и Пексниф - гения на злото, нека кажа нещо и за интерпретацията на изпълнителя му – Том Уилкинсън.
Актьорът е изградил ролята с удивителен вкус и мяра. Загатнал е всички качества, които изброих, без героят му да се превърне в безвкусно комиксово вместилище. Макар самата идея за припокриване на понятието за абсолютната подлост с портрета на обикновен порочен мъж да изглежда неизпълнима, Уилкинсън е успял да постигне точно това. Неговият Пексниф е цялостен образ с идеално премерени комични акценти. Когато трябва, той прави от образа огромен и страшен езически идол и веднага след това – несериозен и закачлив чичко, който лъже и сам си вярва. Обстоятелството, че в играта си Уилкинсън разчита основно на изражението на очите - стъклено-втренчени, игриви, угоднически или жаловити – показва, че покрай алегория на злото (Четвърта серия), той създава и промислена карикатура на човек.
Заслужава да се споменат и два технически детайла – котешкото ходене, пораждащо асоциации с дебнене (Пексниф обича да гледа през ключалките и да подслушва), и своеобразното накланяне на главата към едното рамо. Допускам, че изключително високият Том Уилкинсън е избрал тази поза по две причини: за да изрази фалшивото смирение на лицемера и да не създава излишен конкраст между собствения си гигантски ръст и дребния ръст на Бен Уолдън (младия Мартин).
Сюжетът
Честъртън твърди, че в романа „Мартин Чъзълуит“ хубава била само американската част, а всичко останало било провал. (Под останало той разбира постройката на сюжета като цяло.) Аз пък намирам, че това е най-хубавият и забавен Дикенсов сюжет. Историята, възсъздадена от Джеймс и Лодж, ми се струва великолепна и искряща от остроумие и без американската авантюра. По виртуозен начин е показано как всички мамят всички, и то не защото са непременно професионални измамници, а защото животът е такова нещо – весело, изненадващо и осеяно с изпитания, в което всяко зло е за добро. Е, романът си има и професионален мошеник – мистър Тиг, но и у другите герои се намира по зрънце измамническа мая. Наистина, никой от героите не успява да осъществи предначертанията си напълно, защото всички са си направили сметката без кръчмаря. Пексниф, например, излъгва наивните Пинч и Тоджърс, но е изигран от Тиг, Джонъс и стария Мартин. Джонъс измамва Чарити, Пексниф и дори хитрия Антъни, но пък става жертва на Джоблинг и Тиг. Генерал Чоук (във филма – Дайвър) и агентът от Поземлената компания "Идън" измамват младия Мартин; заблуждава го с преструвките си и родният му дядо. На свой ред внукът „измамва“ Марк Тапли, като се отказва от своя егоизъм - стимул за Таплиевото „веселие“. Тиг измамва Пексниф (и още десетки шарани, клъвнали на въдицата на „Застрахователно-то дружество за безлихвени заеми“), но Джонъс му прави засада и му отнема живота. Наджет уж е гениален агент, уж знае всичко, но изпуска Джонъс в ключовия момент и не знае, че „Монтъгю“ е не фамилното, а кръщелното име на убития. (Научава го от кръглия невежа Чеви Слайм). Самият Слайм излъгва очакванията на читателите (и зрителите), като се оказва не толкова лош, колкото са си мислили. „Светецът“ Пинч измамва младия Мартин насън, като сънува, че е забягнал с Мери под самия му нос. Безобидният Чафи (когото възприемаме като жертва) надхитрява зловещия Джонъс, заменяйки отровното лекарство против кашлица с неотровно и дотолкова се съживява, че известява и следователя. И накрая невинният меланхолик Модл измамва мис Пексниф, като се отмята от обещанието си да се ожени за нея. Всички тези игри и несъответствия се вихрят до идеалното напасване на пъзела на справедливостта. Но понеже както на земята, така и в добрия сценарий идеално не може да има, то възможно и невероятно, мечта и сбъднато желание, несправедливост и висша справедливост се пренареждат отново и в поантата на филма – речта на Том Пинч.
Символиката на грима
Няколко думи за грима на актьорите, по-специално за плешивината на Том Пинч /Филип Франкс/.Тя бяга от физическата илюзия за рано оплешивяла мъжка глава, за да създаде илюзия за тонзура на монах. В плетката от слова и детайли тази прилика се навързва към изгонването на Джонъс от храма (съня на Пинч в Трета серия) и духовните прояви на героя (особено показателна сред които е функцията му на безплатен помощник-органист). Както в характеризирането на Том Пинч, така и в характеризирането на останалите герои, двата плана – буквалният и иносказателният – са в непрестанно взаимодействие.
Музикалното оформление на Джефри Бъргън
Сега - за музиката. Под нейния акомпанимент ние пътуваме назад с нарастващо увлечение; чуваме свирукането на нашите предци; чуваме такъв забравен израз на цивилизовано ухажване, каквото е серенадата; долавяме фрагменти от музикалните прояви на добре обучените и възпитани дами; чуваме как в църквата на едно английско село звучи Хендел, „изпълняван за удоволствие“. Тъкмо чрез допълващите словото музикални теми „тъгата-радост“ и „унинието-надежда“ стават по-отчетливи и по-богати. Но най-важното е, че сред затъпяващите шумове и крясъци, смятани по недоразумение за освободеност, душата ни почерпва от този филм живителни сили.
БЕЛЕЖКИ
[1] Става дума за пълната версия на филма на Pedr James и David Lodge, копродукция на BBC и WGBH, Washington . В оригиналния вариант първата серия трае час и 24 минути, а другите са около 50 минути. Ето линкове:
Първа серия (с български субтитри) https://www.youtube.com/watch?v=arVarWI1Vys&t=2815s
Втора серия (с български субтитри)
https://www.youtube.com/channel/UCSz8an2y9tfVxiW4XCNxuuQ
Трета серия (с български субтитри) https://www.youtube.com/watch?v=NIUiPmFdLuE&t=2680s
Четвърта серия (с български субтитри)
https://www.youtube.com/watch?v=DdU3hgZF_8I&t=1299s
Пета серия – блокирана
Шеста серия с български субтитри
https://www.youtube.com/watch?v=BwQt4v_EaoE&t=791s
[2] Тук имаме буквализация на идиома „никога не пада по гърба си“, тоест – не се признава за победен, не отстъпва от позицията си, не се отказва от правотата си. (С падането сякаш се подсказва, че този герой ще мени позицията си непрекъснато, дори в рамките на една и съща фраза). „Да паднеш по очи“ пък значи „да се преклониш, да отдадеш някому религиозна почит“ ( героят на Уилкинсън прави това пряко волята си). Едното противоречи на другото, но съдържа и подобие – и в двата случая има падане. Така е и с огледалното отражение – образът е същият, но лявото е станало дясно.
[3] То е рожба на въображението на постановчика.
[4] Разбира се, тези срещнати и противопоставени образи не са само думи или понятия. Има и елементи на пантомимата, които също са сдвоени. Така например в Първа серия Мърси криви очи, за да представи сестрата на Том Пинч като „страшилище“ – т. е. „плашило“ . Във Втора серия пък Джонъс криви очи и прави идиотска физиономия, за да имитира „восъчната кукла“ Чафи. И в двата случая има гавра с наивността и безпомощността на положителните герои, вторият от които – богоподобен глупак.
[5] Под сакрален квас разбирам духа на Евангелието, защото буквалните цитати, взети оттам (или от Стария завет), са или целенасочено изопачени, или критично коментирани. Колкото до революционния квас, то Честъртън е резюмирал бунтовното начало у Дикенс по-добре от всеки друг: “Веднъж може да наречем това оптимизъм, друг път – равенство, но най-точно ще бъде да го наречем вдъхване на надежда.” Виж на български език електронната публикация: Гл.I: Дикенс и неговата епоха:https://charlesdickensbg.blogspot.com/2015/01/i.html; или на английски: Chapter I:Тhе Dickens Period в:Charles Dickens, G.K.Chesterton, METHUEN & CO LTD,36 ESSEX STREET, LONDON WC2
[6] Освен като капризен старец, патещ от въздействието на богатството си, старият Мартин може да се възприема и като отглас от образа на всевластния Бог, Джонъс – като въплътен демон (или като човек, обладан от демон), Том Пинч – като духовен старец-мирянин. (Виж по-долу в изложението).
[7] От една страна, менливостта идва по линията на гротесковата Анти-Форма, която по неочакван начин свързва диаметрално противоположни битийности и заличава границата помежду им, правейки видими конвергенцията и трансформативността (…) [Тя] де-Формализира каноническата Форма (…) (по: Димитрина Хамзе, Гротеск как интеркультурная ценность , LAP LAMBERT, Beau Bassin, 2018). От друга – по линията на Талмуда, който е не свещено писание, а негова фолклорна интерпретация.
[8] Един от отговорите, които съм спестила в изложението, е, че преживяното от младите годеници има характер на изпитание. От етична гледна точка в тактиката на стария Мартин се съдържа зло, но това е земната гледна точка. Ако наложим върху образа на Мартин-човека образа на Мартин-бога, желаещ да промени своите любимци за тяхно добро и предвиждащ благополучната развръзка, то постъпките на героя могат да се възприемат и в светлината на немската пословица:” Щом краят е добър, всичко е добре”. Трябва да се подчертае също, че при Мери, която не се нуждае от превъзпитание като своя любим, нещата стоят по-различно. Доколкото девойката е съименничка на Богородица (значи - в някаква степен - неин земен двойник), дотолкова и тя трябва да претърпи – подобно на небесната си застъпница - незаслужено гонение и клевети от хора.
[9] Идеята, че злото има притегателна сила, трайно занимава Дикенс като художник. Можем да я открием в интереса на младия Копърфийлд към Юрая Хиип и на Пип към зловещата и руинираща щастието му мис Хавишъм.
[10] Пикареска означава роман, разказ или новела за измамници; останалото е парафраза по статията Романс в: Речник на съвременните литературни термини, Наука и изкуство, София, 1993, стр. 205
[11] Понятието ”лош каламбур” се доближава до нашето “виц от серията тъпи”, но не е тъждествено с него. Най-общо каламбурите от този вид могат да се определят като “игрословица, която не е смешна”. Ето пример, взет от есето „Най-лошите каламбури всъщност са най-добрите” на Чарлз Лем: ” Един оксфордски студент, като срещнал на улицата вратаря, който носел заeк, се обърнал към него със следния странен въпрос: „ Кажи ми, друже, това твоят заeк ли е, или перуката ти?“. Каламбурът се основава на омонимията hare (заeк) и hair (коса). Виж бележките в: https://charlesdickensbg.blogspot.com/2014/10/blog-post_45.html
[12] Съкратен цитат по статията Романс в: Речник на съвременните литературни термини, Наука и изкуство, София, 1993, стр.205
[13] Наблюдение на Н. Хотърн, стр. 205 в цитираната по-горе статия и издание.
[14] Относно лъчението сравни с други два романа на Дикенс: черната рокля на мисис Пипчин в “Домби син “ излъчва към малкия Пол чернота в съвсем физически (енергетичен) смисъл; до Джени Рен (героиня-медиатор между тукашното и отвъдното в “Нашият общ приятел”) по искрящи лъчи като по пътеки пристигат небесни деца (елфи или ангелчета). Сиянието им е съпътствано и с райско благоухание.
[15] Димитрина Хамзе, Гротеск как интеркультурная ценность. LAP LAMBERT, Beau Bassin, 2018, стр. 35
[16] Има го в Кабала-та и у Карл Густав Юнг в “Отговор на Йов”, издателство Евразия-Абагар, Плевен, 1997. (Отговор на Йов излиза на немски през 1952 г.)
[17] Герои от романа на Дикенс ” Големите надежди”.
[18] Герой от романа на Дикенс “Дейвид Копърфийлд”.
[19] Колкото до кулминацията на абсурдното, тя настъпва тогава, когато съчувствениците и учредителите на Въздържателното дружество откриват, че затворникът, за когото комитетът им събира пари, съчувства на аболиционистите (борците за освобождаването на негрите). Възмутени, те разтурват дружеството, намират друго приложение на паричните помощи и обругават довчерашния си любимец.
[20] Живущият в старата родина Пексниф по аналогичен начин изковава абсурди от своите аргументи и също така самомнително отказва да слуша Другия и да се съобразява с него. Диалогът между Мартин и американските му домакини, от една страна, и Мери и Пексниф от друга (Четвърта серия), са в равна степен невъзможни (абсурдни). Тук, както и на други места в романа, Дикенс създава не политическа сатира (както смята Честъртън), а гротеска (в смисъла, който има предвид Гловински): “В качеството си на естетическа категория гротеската представлява не толкова своеобразно художествено решение или артистична процедура; в нея се крие повече или по-малко изразителна концепция за свят, както и определен ансамбъл от ценности” с общочовешки характер.\По Głowinski, M., Groteska we współczesnej literaturze polskiej. Intertextualność, groteska, parabola, Kraków, Universitas, 2000 в: Димитрина Хамзе, Гротеск как интеркультурная ценность , стр. 17, LAP LAMBERT, Beau Bassin, 2018\
[21] По Димитрина Хамзе, цитираното изследване.
[22] Новела от Франц Кафка, писана в 1921 г. Притчата, в която по безстрастен начин се говори за нечовешки експерименти с хора, заимства тази страховитата идея от Дикенс и я доразвива в песимистичен дух. (У Дикенс е обратното - изход обикновено се намира и справедливостта се проявява, което пречи на абсурда да се превърне в абсурдизъм; виж по-горе бележка 7). В романите на Кафка “Америка” (1914),” Процесът” (1925) и “Замъкът” (1926) влиянието на Дикенс като цяло и на “Мартин Чъзълуит”, в частност, е по-отчетливо. В “Процесът” e заимствана дори цяла абсурдна сцена: един от цивилните агенти, нахлули у Йозеф К. докато онзи е още в леглото, изяжда закуската му със същата безцеремонност, с която мисис Хомини изпива млякото на Мартин Чъзълуит, веднага след като ги запознават (Двадесет и втора глава, 396 стр.,“Мартин Чъзълуит”, Народна култура, София, 1957 г.).
[23] Тук използвам фрагмент от фразата на Д. Русе, послужила за мото към “Увод”-а на “Тоталитаризмът” от Хана Аренд. В цялост епиграфът гласи: “Нормалните хора не знаят, че всичко е възможно”.
[24] “Хюбрис” е грях, който възмущава боговете-олимпийци; кощунство.
[25] Мартин Чъзълуит младши е замислен преимуществено като образ на човек. Естествено, и той се съотнася със сакрален текст (Евангелието). Това, че пострадва по волята на дядо си, представлява прав паралел с Главния герой на Вечната книга. (Обстоятелството, че е внук, а не син е гротесков обертон, но нищо повече). На свой ред търсенето на спасение от друг (от Пинч, Мери, дядото, Марк) е обратен на Христовата функция паралел. Авторите на филма допълнително са очовечили героя, шегувайки се с окончателността на неговото поправяне. [ Когато нарежда на Марк (с когото уж вече са приятели, т. е. равни) да занесе писмото до дядо му (Шеста серия), в гласа на покаялия се прозвучават отново старите господарски интонации]. Затова намирам и думата почти за уместна.
[26] Глава 52, стр. 862, в цитираното издание на“Мартин Чъзълуит” .
[27] И възможностите на гротеската, когато е не карикатура, а концепция за свят (виж бележка 22). Ако стъпя на теорията на Бахтин (в: Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и ренесанса, София, Наука и изкуство, 1978), то мога да нарека мисис Гамп “карнавална фигура”, дори “карнавална маска на самото живеене”. Нейните две професии – на акушерка и жена, приготвяща мъртъвци за погребение - идеално отговарят и на понятието “амбивалентност”. Ето какъв оксиморон разиграва например средновековният аналог на Дикенсовата героиня - маската Смърт: облечената като за погребение печална маска в същото време е бременна! В един момент тя започва да ражда насред самото карнавално шествие; пита се, какво? Отговорът е: Живота – своята антитеза. Та и болногледачката така, но в обратен ред: бебета, родилки, изведнъж – скелети, спиртосан ембрион, материализиращ се призрак.
[28] https://charlesdickensbg.blogspot.com/2014/10/xii.html (Глава XII: Няколко думи за бъдещето на
Дикенс в: блога Честъртън за Дикенс); на английски виж Chapter XII: A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS в: Charles Dickens, G.K.Chesterton, METHUEN & CO LTD,36 ESSEX STREET, LONDON WC2
[29] В това отношение авторите на филма се доближават до замисъла на Достоевски за княз Мишкин от романа му „Идиот“, където главният герой може да се възприема и като образ на беден аристократ-епилептик, и като образ на Спасителя Христос. Литературната хронология, разбира се, върви обратно: по отношение на мистиката и много други неща - гротесковото начало, контрастните страсти, кошмарите наяве, истерията и ситуациите фамилен съд, публична изповед и суматоха Достоевски приема щафетата направо от ръцете на Дикенс.
[30] За младия Дикенс е известно, че се е забавлявал с измислен от него безсмислен език (Виж глава Трета „Младостта на Дикенс“в: https://charlesdickensbg.blogspot.com/2014/10/blog-post_0.html).
на английски: Chapter III. THE YOUTH OF DICKENS в: Charles Dickens, G.K.Chesterton, METHUEN & CO LTD,36 ESSEX STREET, LONDON WC2
[31] Става дума за I-та, IV-та и V-та заповеди. Нарушението на първата се състои в поклонението пред парите; на четвъртата – в презрението към бащата и издевателството над него; петата Джонъс престъпва като убива Тиг физически, а баща си и Мърси – имагинерно.
[32] Примери за светостта на Чафи, кодирани в речта му: в края на Трета серия, когато Мърси пристига като младоженка, той изрича непонятното: „Проклятие над този прокълнат дом!“. Героят сякаш сам кълне дома, вече прокълнат веднъж със самия факт на Джонъсовото присъствие. Като имаме предвид обаче, че в символичен план той е праведникът, заради когото домът е пощаден, репликата му може да се тълкува като закъсняло предупреждение и упрек:“Защо ти трябваше да идваш в този прокълнат дом!?“.[ (Епитетът wicked може да се преведе още и като злочест, нечестив, „адски“,“дяволски“ дом).] Думите на Чафи към Антъни:“До мене вие и двамата сте момчета“(Втора серия) също са загадъчни. Ако Чафи и Антъни са съученици, то тук явно не става дума за „земната“ им възраст.
[33] Този сюжетен момент е свързан с мотива на Възкресението, основен в “Нашият общ приятел” – последния завършен роман на Дикенс.
[34] Близнечные мифы в: Мифы народов мира, т.1, Советская этциклопедия, Москва, 1980
[35] Ето пример за удвояване с търсени в приликата разлики: докато даването на прошка при Антъни се загубва сред нечленоразделни звуци, то старият Мартин - с известна неловкост и срам - поисква прошка от младия ясно и внятно (Шеста серия). Така от устата на“божествения” брат излиза ефектно и артикулирано слово.
[36] Хитроумните полупокайни думи на стареца, йезуитското оправдание „че в дълбините на сърцето си“ той никога не бил отхвърлял момчето докрай и искането на прошка от Мери Грейъм в романа липсват. Те са добавени от сценариста, за да стане човешкото начало у героя по-разбираемо и плътно.
[37] Дж. Честъртън, Чарлз Дикенс, “Глава първа: Дикенс и неговата епоха” –[цит. блог Честъртън за Дикенс] https://charlesdickensbg.blogspot.com/2015/01/i.html
или на английски: Chapter I: Тhе Dickens Period в:Charles Dickens, G.K.Chesterton, METHUEN & CO LTD,36 ESSEX STREET, LONDON WC2
[38] В българския превод на “Мартин Чъзълуит” името Сет се среща само веднъж. Във филма го разчитаме ясно върху първото писмо от стария Мартин и го отгатваме при получаването на следващите две писма, с което то ни e предложено три пъти. Тъй като във финалните надписи покрай имената на останалите действащи лица името Сет се появява още 6 пъти, това 9-кратно екранно повторение акцентира върху значенията “преизподня”, “ад”,” подземно царство”, “узурпиране на божествена власт” много по-осезателно от
книгата.
[39] Хана Аренд, Тотаритаризмът, Панорама, 1993г.
[40] Във филма демоничното и кощунственото са дадени по различен начин: по отношение на Мери Грейъм Пексниф е превърнат в символичен изнасилвач (Четвърта серия). Като се има предвид ролята на антономасията (девойката носи името на Дева Мария), по-инфернална кодировка едва ли може да се измисли.
[41] Не е задължително да търсим у Пексниф политически алегоризъм, но е важно да го възприемаме и като алегория. Честъртън отлично е изразил алегоричното начало в маските мисис Гамп и Пексниф, като ги е нарекъл кариатиди. Не приемам обаче мнението му, че сюжетът на романа бил зле измислен. След брилянтната екранизация на Педр Джеймс и Дейвид Лодж подобно твърдение звучи несъстоятелно.
Виж във връзка с това: https://charlesdickensbg.blogspot.com/2014/10/blog-post_48.html
на английски: Chapter VI. DICKENS AND AMERIKA в: Charles Dickens, G.K.Chesterton, METHUEN & CO LTD,36 ESSEX STREET, LONDON WC2
