МУЗИКАЛНО НАСЛЕДСТВО - 2020, Брой 4

Джазови похвати в аранжиментите на Асен Овчаров

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Има музиканти, чието творчество рефлектира трайно върху облика на популярната музика в България през първата половина на ХХ век. Ключови фигури от този период са например Мильо Басан, Йосиф Цанков и Асен Овчаров, творили активно в хода на 30-те и 40-те години на столетието. И тримата са тясно свързани със старата градска култура, преминала под знака на модерните тогава песенно-танцови жанрове като танго, валс, румба, фокстрот, пасо добле и др. Но докато имената на Мильо Басан и Йосиф Цанков се асоциират с битовата песенност (пораждаща днес представи за т. нар. „стари шлагери“), то появата и развитието на джазовата музика у нас се свързва в значителна степен с Асен Овчаров - „личност с много важна, основополагаща и водеща роля за проникването на джаза в неговия есенциален вид“1, ситуирана по специфичен начин сред тези (и други) пионери на българската музикално-популярна традиция.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Подобна рефлексия поставя във фокус възел от въпроси, отнасящи се към: 1) джаза през 30-те и 40-те години на миналия век; 2) локализирането му в българския контекст, респ. начина, по който Асен Овчаров се вписва в този процес и 3) музикално-танцувалните жанрове, послужили като своеобразен „катализатор“ за усвояване на джазовата стилистика и оразличаването ù спрямо останалата градска музика. Темата е вече обговаряна предимно през призмата на социокултурни рефлексии и масмедийни изследвания2, но сега бих подходил към нея от позицията на по-различен, дори по-„технически“ поглед, обърнат повече към самата музикална субстанция, към конкретни формули на музикална идиоматика, откроили джаза в „общата“ музикална среда. Това естествено предполага поне обзорен преглед на основни понятия, отнасящи се (в по-широк план) до неговото начало и развитие…

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Възникнал в началото на ХХ ​​ в. в САЩ, той преминава през различни етапи и стилови направления с определени отлики едно спрямо друго. В този смисъл наименованието „джаз“ би се оказало подвеждащо откъм съвременни представи и определения - през 30-те години т.нар. джазови оркестри в България свирят предимно пиеси и песни, обслужващи танцовата мода, обхванала тогава света. Тогава джазът се танцува, което го вписва в широкото пространство на градската танцова култура3.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Въпросите защо и доколко дейността на Овчаров се асоциира предимно с джазовата музика отпращат към това какво представлява джазът през въпросния период. Два конкретни негови етапа са съществени за осветляване на темата, именно диксиленда и суинга. Диксилендът (наричан още hot jazz или traditional jazz) хронологически предшества суинга и кристализира като хибридизация на музикални практики на чернокожи и бели музиканти от Ню Орлиънс (щатът Луизиана) в самото начало на ​​ ХХ век.4. 2) Суингът5, от друга страна, развил се в края на 20-те и 30-те години на различни места в САЩ6, е своеобразно продължение на тази традиция и се характеризира с по-крупни ансамбли, разгърнати инструментални сола и репертоар с опора в песенните стандарти на Tin Pan Alley7.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Понятието „суинг“ се употребява и по още един начин – като специфичен импулс и вътрешна динамика8 в метрическата организация на музикалната тъкан, резултат от преднамереното (леко) разминаване между ритмическия профил на мелодията и силните времена на такта – характеристика, описвана в професионалния жаргон на джазмузикантите като джазиране или суингиране. В този смисъл, като метроритмичен подход в реализацията на звуковия материал, се говори за наличие на суинг дори в пиеси извън суинга като жанрово направление от 30-те години на миналия век. Съществена особеност на този подход е, че реално звучащата музикална тъкан не намира пълно отражение в музикалната нотация, доколкото мелодическите линии почти никога не са фиксирани съвсем точно9. Дадена мелодия би могла да се нотира в осмини (в такт 4/4):

 

Фиг. 1

 

 

Или в осмини с точка и шестнайсетини:

Фиг. 2

 

Действителният маниер на изпълнение обаче би бил изразен по-прецизно чрез нотни стойности с вътрешна триолова пулсация, като мелодията се движи в синкопи спрямо метричните времена, подчертавани обикновено и чрез движението на басовата линия. Ето пример за едно „живо изпълнение“ на нотираните по-горе варианти:

Фиг. 3

 

 

Последното изписване, разкриващо техническите аспекти на суингирането, почти никога не се среща в нотации на джаз стандарти. Тази нефиксираност10, или поне „недо-фиксираност“ на звучащия материал в нотен текст е свързана с друг, по-късно възлов аспект на джазовото изкуство, а именно импровизацията, т.е. спонтанното създаване на мелодични линии върху структурно-хармоничната рамка на даден джазов стандарт11 - обстоятелство, поради което джазът е осмислян днес като „свободна музика“. Нерядко обаче, особено в ранни етапи в усвояването на джазови похвати, вместо импровизирани сола са изпълнявани предварително записани солови партии, където профилът на мелодията ​​ е фиксиран твърде детайлно в нотния текст12. Такъв е случаят и с аранжиментите на Овчаров, на някои от които ще се спра по-долу.

Както диксилендът, така и суингът носят мелодическата идиоматика на блуса - стилистика с корени в музиката на ​​ чернокожите музиканти в американския юг. Това е тенденцията към понижаване на степени (трета, пета и седма) в рамките на лад, който условно е мажорен, но същевременно съдържа специфично минорна окраска:

Фиг. 4

 

Тези понижени степени, показани в синьо (наричани блу тонове или блусове), придават характерния интонационен облик на много джазови пиеси. В зависимост от стилистични ориентации и лични предпочитания въпросният звукоред може да присъства частично, като по-директно или индиректно заявен афинитет към употреба на някои от „блу тоновете“.

 

Джазови похвати в аранжиментите на Овчаров

Далеч не всички аранжименти на Овчаров носят белезите на тогавашната джазова стилистика (т.е. диксиленд или суинг) - немалко са в духа на градската танцова музика, като някои от нейните жанрове (например валсът) съществуват още от края на ХlХ век. През 30-те години обаче у нас придобиват нарастваща популярност танци със северно- и латиноамерикански произход. Показателна е ремарката на Венцислав Димов за масово медиираната музика през първата половина на миналия век – „Заедно с новите медийни технологии – грамофона в началото на ХХ ​​ в. – в България навлизат нови, модерни танцови форми и мелодии, повечето с американски (афроамерикански и латиноамерикански) произход, мелодика, ритмоинтонация и метрика (танго, фокстрот, слоуфокс, румба, уанстеп)“13.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Суингът като жанрово направление се разгръща през второто десетилетие на ХХ в. и е резонно да се допусне, че джазовите пиеси и аранжименти на Овчаров са малко по-късен „продукт“. ​​ Възможно е също така (почти) едновременно да са създавани както шлагерни, така и джазови аранжименти според практическите необходимости на конкретни ситуации. Венцислав Димов отбелязва, че през периода „понятието джазова музика за българските музиканти и публика е синоним на модерна западна танцова музика“14. Димов се обляга на свидетелството на Мильо Басан (композитор, аранжор и бендлидер от този период), който напомня, че тогава „джазов оркестър“ означава това, което през следващите десетилетия се нарича „естраден оркестър“15. В този смисъл прокарването на прецизни стилистични разграничения и хронологизирането ​​ на различните аранжименти са проблемни16. Все пак бих насочил вниманието към няколко композиции, реализирани както чрез средствата както на не-джазов, така и джазов ​​ музикален език, с идеята да изведа обобщения…

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 1) Валсът е несъмнено често изпълняван танц през 20-те и 30-те години. Поради историческите си корени и установени практики той е далеч от стилистичните „пространства“ на джаза17. Един от валсовете, аранжиран и изпълняван от самия Овчаров, е илюстративен в това отношение. Няма данни за авторство – може само да се допуска, че композицията е негова. Плочата (произведена от „Радиопром“)18 посочва, че пиесата се свири от оркестъра на Овчаров, а той самият изпълнява основната тема на „хармоника“. Налага се уточнение - през първата половина на ХХ в. у нас наименованието „хармоника“ се използва и за обозначаване на инструмента акордеон19, така че всъщност солото се изпълнява на акордеон, а не на устна хармоника, както се чува и в записа. В структурно отношение пиесата е проста двуделна форма (ABABAB) с редуване на мажорен и минорен дял. Мелодическите линии, реализирани под формата на диалог между акорден и китара, изобилстват с интонации, типични за испанската музика.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 2) Голяма част от старите градски шлагери в България преминават под знака на тангото - такъв е случаят с „Където палмите растат“ („Орфей Симонавия“, муз. Т. Николов, текст Амико Фритц). Изпълнява се като дует от Н. Петрова и Екатерина Ванкова в акомпанимент на „Оркестър Овчаров“. Всъщност наименованието „акомпанимент“ носи известна недостатъчност, тъй като Асен Овчаров подхожда творчески към аранжимента на ​​ пиесите, което рефлектира дълбоко върху цялостната композиция и нейни съществени характеристики като метроритъм, оркестриране, тембър, хармония и дори структура (ако се отчитат добавени вътрешни дялове, сола, отсвири и т.н.). Например въведението към вокалната партия представлява версификация на инструменталната интерлюдия от трето действие на „Кармен“, след което се експонира темата на песента в паралелни терци: „Под лунна светлина, където палмите растат, понесени сами, чухме песен във нощта…“. Тангото, с корени в музиката на Южна Америка (Аржентина), е безспорно сред танците от „новата вълна“, заедно с танци като фокстрот, румба и др. В стилистично отношение обаче то е далеч от суинга и блуса - основните компоненти на това, което по-късно започва да кристализира като джазова стилистика. В този смисъл, както тази песен, така и гореспоменатият валс „стоят встрани“ от джаза.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 3) „Пролет20 (производител „Орфей, музика Йосиф Цанков, текст Надя Трендафилова, изпълнена от Лени Вълкова) е в стилистиката на латиноамериканската музика. Между вокалните фрази прозвучават отсвири в духовите инструменти, които заедно с постоянно присъстващия звук на дървено блокче и блусовото третиране на мелодичните линии разкриват деликатен „флирт“ с джазови похвати.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 4) Песента „Хорсей, хорсей“ (с подзаглавие „Новият танц, издадена от „Орфей – Симонавия“, музика К. Малфред, текст Беб. Маджаров21, изпълнена от Екатерина Ванкова22) показва подчертан „вкус“ към суингиране в инструменталните партии, особено в отсвирите между основните мелодически фрази23:

Фиг. 5

 

Басът се движи по начин, по-типичен за диксиленд оркестрите и рагттайма24 - в квартови и квинтови скокове, а не в мелодическия профил на т. нар. „ходещ бас“ (walking bass style) с постепенно придвижване към основните хармонични степени. Разбира се, има и суинг стандарти, където басът се движи в квинтово-квартови скокове. От друга страна, в диксиленд джаза също се срещат проходящи басови тонове, особено в края на фразите, какъвто е случаят с разглежданата пиеса. Останалите стилистични белези обаче, например общата звукова характеристичност на военен духов оркестър, изпълнението на басовата линия от туба (а не контрабас - типично за суинговия жанр), съдържат препратки към по-ранната стилистика на джаза, т.е. диксиленд.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ 5) Най-плътно е застъпена джазовата идиоматика в „Пролетна песен“ (записана от „Орфей-Симонавия, музика Йосиф Цанков, текст Надя Трендафилова, изпята от Лени Вълкова). Композицията е в духа на повечето фокстроти от периода, макар че върху плочата липсва танцувално-жанрово определение. В инструменталното въведение присъстват суингови мелодически формули и кратък риф25 с блусово звучене. Басовата линия, изпълнена от контрабас, се движи в постепенни ходове в маниера на ходещия бас, също типичен за суинговата стилистика. Встъплението започва с кратка блусово-характеристична фраза:

Фиг. 6

 

Солото между куплетите също отпраща към суинг стилистиката - саксофоните изпълняват мелодия с вътрешна триолова пулсация и типичното „изместване“ спрямо метричните времена. Въпреки импровизационния си характер, соловата партия най-вероятно е предварително нотирана, тай като аранжиментът е създаден в доста ранен етап от развитието на джаза у нас (края на 30-те или 40-те години), когато импровизацията още не е усвоена и практикувана – Владимир Гаджев посочва, че тогава „индивидуалната импровизация, както и колективната, са още неовладяна територия от българските инструменталисти“26. Същото напомня и Емануил Манолов, ветеран в полето на българския джаз: „Ангел Везнев е първият човек, който започна да импровизира. Дотогава Овчаров или „Оптимистите“ – всички, които свирят сола, свирят писани сола27. Хармонията на композицията е по-богата, с повече алтерации и уплътняване в акордовата фактура. Точно тук някои от основните белези на суинг стилистиката се проявяват най-отчетливо.

 

Изводи

Към настоящия момент липсват данни за хронологията на тези музикални примери, но има основания те да бъдат отнесени към края на 30-те и 40-те години. Венцислав Димов посочва, че гореспоменатите производители на грамофонни плочи са активни през този период28, който е особено продуктивен за Асен Овчаров. Вярно е, че моментът на записване на една творба не носи точна индикация за момента на създаването ù, но все пак има насочващ характер. Испанският валс например е издаден от „Радиопром“29, което подсказва, че пиесата е записана в периода 1950-1952 г.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Изведените по-долу разсъждения се облягат върху разгледаните примери, които сами по себе си не дават широка база за заключения. Творчеството на Овчаров е в процес на проучване, така че откриването и анализирането на по-голям обем от музикалната му дейност би хвърлило допълнително светлина. Все пак първоначално поставеният въпрос за това кои танцувални жанрове попадат в ролята на „катализатор“ за проникването и развитието на джаза у нас насочва безспорно към „новите“ танци, проникнали от Северна Америка (шими, уанстеп, румба) и вероятно в най-голяма степен към фокстрота30 - особено разпространен и типичен танц от „златната ера на джаза“31, превърнал се в своеобразен медиатор (или поне един от медиаторите) на тази стилистика. Сред жанровите обозначения от периода се срещат и наименованията „куикстеп“ и „слоуфокс/слоу фокстрот“, които всъщност са различни темпови разновидности, респ. бърза и бавна, на фокстрота. Аранжиментите на „Хорсей, хорсей“ и „Пролетна песен“ издават подчертан афинитет към джазова идиоматика. В тези песни две от съществените характеристики на джаза (блусова мелодика и суингиране) се проявяват най плътно. Тук бих обърнал внимание на няколко фактора: 1) В географско отношение фокстротът произлиза от САЩ, т.е. родината на джаза; 2) Той има четиривременна пулсация и метроритмичен профил, значително по-близък до суинга, отколкото до валса или тангото; 3) Като инструментален състав ансамблите, изпълняващи фокстрот, са във формата на бигбенд оркестър - друг стилов „маркер“ от епохата на суинга.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Фокстротът изиграва значителна роля за „джазирането“ на определени сегменти в българския интонационен пейзаж. Въпросните два аранжимента на Овчаров се отличават с по-масивна звучност, осъществена чрез саксофонна, тромпетна и тромбонна група (т.е. ансамбъл от типа на бигбенда). Разбира се, фокстроти (наред с останалите танцувални жанрове) създават и други автори – на „Пролетна песен“ например автор е Йосиф Цанков. Същественото обаче е начинът, по който Овчаров третира музикалния материал, придавайки му специфично джазова стилистична характеристичност. Интересът на Овчаров към определени пърформативни аспекти, като разгърнати сола, суингиращи спрямо основния бийт, блусови фрази, „ходещ бас“ и т.н., осезаемо отличават неговата музика (поне в една нейна значителна част) от общата шлагерна звучност на периода.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Усвояването на жанрови насоки предполага „вкус“ към употреба на нов изразен арсенал и натрупвания на техники, както и специфична акултурация, т.е. пречупване на една „чужда“ стилистика през изискванията и потребностите на локалния контекст. По-нататъшната кариера на Овчаров като музикант показва определена последователност в цялостната му естетическа ориентация – обстоятелство, което изгражда представата за него като музикант с възлова роля за разпространението и развитието на джаза в България.

 

 

 

1

​​ Гаджев, Владимир. Джазът в България, Nows the Time 1911-1991, Българите в джаза. София: Изток-Запад, 2010, с. 93.

 

2

​​ Тук би трябвало да се посочи приноса на автори като Венцислав Димов, Владимир Гаджев, Генчо Гайтанджиев, Розмари Стателова, Елисавета Вълчинова-Чендова, Йордан Рупчев, Клер Леви, Венцислав Димов и др.

3

​​ Както се изразява един от ветераните на българския джаз Емануил Манолов – „тогава джазът беше танцувален“. (Личен разговор с Емануил Манолов, 23.11.2013 г., гр. София)

5

​​ Вж. Grove, Electronic Edition.

6

​​ Освен в Ню Орлеанс стилът първоначално кристализира в Канзас, Чикаго и Ню Йорк, след което става популярен навсякъде в САЩ и останалата част на света.

7

​​ Tin Pan Alley е общо понятие, обозначаващо музикални компании в САЩ, оказали значително влияние върху популярната музика в края на 19 и началото на 20 в. Името е свързано с централна улица в Ню Йорк, където са се намирали много от въпросните компании.

8

​​ Вж. https://www.britannica.com/art/swing-music (посетен на 23.04.2020)

9

​​ Вж. https://www.britannica.com/art/swing-music. (посетен на 26.04.2020)

10

​​ Вж. Леви, Клер. Етноджазът: локални проекции в глобалното село. С., Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2007, с. 15.

11

​​ Вж. The New Grove Dictionary of Music and Musicions. Electronic edition.

12

​​ Счита се, че Дюк Елингтън е нотирал голяма част от изпълняваните сола.

13

​​ Димов, Венцислав. Българско ехо от ерата на джаза. (Върху западните влияния в българската медийна музика между двете световни войни). В: Антов, Пламен, Андрей Тошев, Иван Христов (ред.). Америките ни 2: САЩ като метафора на модерността. Българо-американски отражения (ХХ-ХIХ в.), 2017, с. 412.

14

​​ Пак там.

15

​​ Басан, Мильо. Начало и развой на естрадната (забавна и танцова) музика в България. Творчество и изпълнителство. Втора част. НА БАН, Сб. 19, оп. 1, ае 4, ае 5б, 1972.

16

​​ Откриването на записи с аранжименти на Овчаров е доста трудно към настоящият момент, доколкото липсва някакъв дигитализиран архив, който може да се ползва. Плочи с музика на Овчаров биха могли да се открият в някои частни колекции.

17

​​ Не говоря за хибридни форми с други жанрове, които се появяват доста по-късно в хода на историческото развитие на джаза и когато се срещат както джаз-валсове, така и много други преднамерено търсени жанрови смесвания.

18

​​ Фабрика за грамофонни плочи Радиопром. Жанрът е указан в надписа върху плочата (испански валс), но самото име на пиесата („Синлияна“ или „Симплияна“) е трудно да се разчете поради изтриването на буквите. Подобни плочи са изключително редки, намират се в архиви или частни колекционери, и към днешна дата е много трудно да се намери друга плоча или запис, чрез който да се установи наименованието с по-голяма степен на сигурност.

19

​​ Вж. Камбуров, Иван. Илюстрован музикален речник. С., изд. „Хемус“, 1933, с. 703.

20

​​ Автор на музиката е Йосиф Цанков, а на текста - Надя Трендафилова.

21

​​ Върху грамофонната плоча имената са изписани точно по този начин.

22

​​ Върху плочата името на певицата е изписано като „Ек. Ванкова-Коларова“. В много други плочи обаче, както и в текстове на Николай Кауфман певицата е известна като „Екатерина Ванкова“.

23

​​ Нотен материал към настоящия момент липсва. Този и следващият музикален пример са нотирани от мен, по начин, който считам, че възможно най-точно отразява спецификата на суинговия метроритъм.

24

​​ Рагтаймът се отличава и със силно синкопиран ритъм в мелодията, която противостои на равномерно пулсиращата басова линия.

25

​​ Повтаряща се поредица от тонове в джаза или популярната музика. Вж. https://www.ldoceonline.com/dictionary/riff (посетен на 22.07.2020 г.)

26

​​ Гаджев, Владимир. Джазът в България…, с. 100.

27

​​ Интервю на Емануил Манолов от 11.12.2014 в 16.20 ч. в предаването „Десетилетия на джаз сцената“. Музикантът говори за края на 50-те и началото на 60-те години на столетието. Вж. https://www.bnr.bg/post/100496895/desetiletia-na-djaz-scenata (посетен на 09.05.2020 г.)

28

​​ Вж. Димов, Венцислав. Славянски следи в записаната на грамофонни плочи муззика от България. В: Slavica slovaca 1. 2009. Bratislava: Vydavatelstvo maticeslovenskej, 2009, с. 33.

29

​​ „Радиопром съществува от 1950 г., обединявайки национализираните „Орфей“, „Балкан“, „Арфа“ и „Микрофон“. През 1952 година е преименуван на „Балкантон“. Вж. https://www.sandacite.bg/%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BF%D0%BB%D0%BE%D1%87%D0%B8-%D0%BD%D0%B0-%D1%86%D0%B0%D1%80%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%B1%D1%8A%D0%BB%D0%B3%D0%B0%D1%80/ (посетен на 29.04.2020 г.)

30

​​ Вж. Гаджев, Владимир. Джазът в България…, с. 51.

31

​​ The golden age of jazzе наименование, използвано преди всичко в англоезичния контекст за назоваване на бурното развитие на джаза в САЩ през 1930-те и 1940-те години.

9

782 общо 1 за днес