Англоезичната попмузика в постмодерната ситуация и софтуерната манипулация: отвъд и зад разказите

[публикувано 20 февруари]

Както подсказва заглавието, публикацията третира начина, по който компютърните технологии рефлектират върху насоки в популярната музика, особено в условията на т. нар. „постмодерна ситуация“. Тази тенденция е разглеждана понякога в адмиративни краски – като щастлива неизбежност, родена от технологичната еволюция на модерния свят, а в други случаи и от различен зрителени ъгъл – като своеобразна, дехуманизираща ​​ де-волюция.

Бих се спрял върху няколко понятия из лексикона на постмодерния жаргон, първо защото това се предполага от подобно изложение, и второ, защото те по-явно или неявно управляват нагласи спрямо познанието, културата и в частност – популярната култура.

​​ Постмодернизмът заявява себе си като интелектуално-мирогледна „мода“ през втората половина на 20-ти век. Според признания на негови представители, той атакува и деконструира „големите разкази“, т.е. универсализираните представи за обективност, действителност, прогрес, рационалност, и не на последно място – утвърдените ценностни йерархии от епохата на Просвещението и по-късно, на Модернизма. Самата формулировка недоверие към големите разкази на Жан-Франсоа Лиотар се превръща в емблема на постмодерната епистема с текста „Постмодерната ситуация: Изложение за състоянието на съвременното знание“, публикуван за първи път през 1979 г¹. Там се разгръща постмодерният скепсис спрямо всякакви всеобхватни метатеории за света и обществото като израз на цялостна критична нагласа към универсалисткото мислене в познанието. Вместо това постмодернизмът предлага демонтиране (или деконструкция) на понятията за реалност и истинност, както и на ценностните йерархии, извеждайки на преден план т. нар. хоризонтализация или девертикализация на ценностите, размивайки границите между „високо“ и „ниско“, правилно и неправилно, културно и некултурно, оригинално и епигонско … и прочие бинарности от времето на рационалистическите логоцентрични стратегии. В този смисъл той не предлага, а и заявява, че няма да предлага, мирогледни постулати за позитивни резултати в областта на онтологията и епистемологията – във фокуса на постмодерния патос е деконструкцията, а не интерес към някаква конструкция. Доколкото такъв интерес въобще съществува, той е продиктуван от необходимостта за наличие на нещо конструирано (т.е. изградено), което да се деконструира (т.е. разгради).

Обичайни лайтмотиви в постмодерните вербални игри са фрази като прекрачване на границите, пресемиотизация на означаемите и рециклиране на смисли, което понякога се концептуализира пейоративно като имитиране или симулиране на смисли. В книгата си Диалогичната музика Клер Леви привлича вниманието към факта, че Бодриар „аргументира понятието „симулакра“, за да оповести по един достатъчно генерализиращ начин въпросното „симулиране на смисли“ – най-вече във връзка с доминиращия в днешно време поток от копия/кавъри/варианти, които нямат… никаква връзка с оригинални артефакти². Самото обозначение „симулакра“ подсказва, че в постмодерната ситуация артистите просто преформулират, преподреждат (грубо казано „предъвкват“) стари музикални артефакти. Подобно рециклиране на кодове в художествения процес обаче, посочва Леви, може също да носи „висок комуникативен потенциал“, особено ако музикалната комуникация се схваща „не просто като трансмисия на информация, но и като диалогичен процес, който може да генерира смисли“³. Тезата, че рециклирането на кодове съдържа креативен потенциал, безспорно се обляга на сериозна аргументация, особено когато в този процес е въвлечен човекът като творчески субект.

Не на последно място обаче (и повече в последните години), постмодернизмът се свързва и с дигиталните технологии, поради начина, по който те размиват границите между медийни потоци, децентрализират централизирани в миналото наративи, изграждат виртуални, симулирани идентичности и създават предпоставки за интертекстуалност и културна хибридизация. В това изложение ще навляза в темата за англоезичната попмузика предимно с поглед към актуални тенденции през последните 10-15 години и то в условията на прогресивно настъпваща дигитализация и електронна манипулация на човешката дейност. Същевременно бих изказал хипотезата, че точно тези тенденции отвеждат не толкова към споменатия от Клер Леви позитив, колкото към стари, но не съвсем забравени забележки към популярната музика.

​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Форми на униформиране

 ​​ ​​ ​​​​ Тъй като „производството“ на популярна музика е все пак комерсиално начинание, една от целите на музикалната индустрия е да стимулира продажбите на своите продукти. Разбираемо е, че за мнозина музикални компании експерименталните подходи не са приоритет – те не са и забранени, разбира се, но ако нещо вече познато увеличава неговата атрактивност на пазара, предпочитанието се отдава на доказано печелившата формула, а не на експеримента и иновацията. Още от миналия век редица популярни песни се създават така, че да отговарят на радиоформати, съобразени с времеви ограничения и стилистични конвенции. Този подход „по дефиниция“ предполага известна формулативност и униформираност в музикалнопроизводствения процес. Така изкристализира формулата на триминутната поп песен с типичната й строфична структура „стих – рефрен“, изградена с обичайни мелодически и акордови последования.

Тук обаче ще засегна по-нови форми на стандартизация, актуални през последните 10-на години с развитието на компютърните технологии. (Апропо, темата за стандартизацията в популярната музика е поставена още от Теодор Адорно по повод на масовото производство на популярни песни през 30-те години на XX в. Аргументите му срещат и сериозни възражения – нещо, в което няма да навлизам в този текст.) По-надолу ще разгледам примери и тенденции, характерни конкретно за дигиталната ера на медийно производство и потребление, които по-специфичен начин ревитализират критиките на Адорно.

„Тинейджърският възглас“

Специфична музикална формула, възпроизвеждана многократно в поп песните от началото на новото столетие (и явно силно импонираща на по-новата младежка аудитория), е т. нар. “millenial whoop”, което свободно бих превел като „тинейджърския възглас / възгласът на тинейджърите около началото на 2000 година“. (“Millenials” наричат младежите, родени около средата и втората половина на осемдесетте години на миналия век, формирали се като поколение около и след 2000 г. Характерно за тях е увлечението по цифровите технологии и зависимостта от социалните медии и мрежи.) ​​ Самата фраза се приписва на музикалния блогър Патрик Мецгер, който отбелязва, че стотици поп изпълнители около и след 2000 г. използват специфична „поредица от тонове върху петата и третата степен на мажорния лад, като обикновено се започва от петата. Ритъмът често е в осмини (…) и певецът вокализира тези тонове с фонетичен комплекс от типа „уа-о-уа-о“⁴. Тази формула се открива в стотици поп песни, оглавяващи класациите през последните няколко години, и употребата й е изключително масова. По думите на Мецгер, тя присъства „в умопомрачително голям брой песни“⁵.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Сближаване на тембрите и „оптимизиране“ на динамичния диапазон чрез звукова компресия

Друг тип формулативност в популярната песенност е следствие от развитието на компютърните технологии. Бих привлякъл вниманието към статия, озаглавена ​​ „Измерване на еволюцията в съвременната западна популярна музика“ (“Measuring the Evolution of ​​ Contemporary Popular Music”), появила се след проучване на Испанския национален съвет за научни изследвания и публикувана във втория брой на Сайънтифик репортс от 2012 г⁶. Анализирани са около 500 000 песни от всякакви музикални жанрове от 1955 до 2010 г., като всеки запис е прекаран през алгоритми, измерващи три различни показателя: 1) хармонична комплексност; 2) сила на звука; 3) темброво разнообразие. Установени са следните три устойчиви тенденции: 1) арсеналът от акорди в хармоничните последования намалява; 2) силата на звука се увеличава; 3) Диапазонът от използвани тембри се свива. Звуковата палитра е по-хомогенизирана, т.е. песните имат по-малко разнообразие по отношение на брой инструменти и техники за запис. Вместо множество различни инструменти (както в миналото) вече често се използва един инструмент (обикновено синтезатор), дръм машина и компютър. Оказва се, че значителна част от попмузиката на англоезичния мейнстрийм след 2010 г. е изградена с помощта на сравнително еднотипни комбинации, осъществени с помощта на кийборд, дръм машина, семплер и компютър.

Ако в миналото за създаване на популярна музика се изисква закупуване на инструменти, усилватели, микрофони, музикални умения и множество репетиции, сега при наличието на компютър всичко това не е наложително. Освен това да купуваш инструменти, да се учиш да свириш и да правиш група е скъпо и рисковано. Музиката вече много често се създава с помощта на музикален софтуер, така че инструментите се оказват не толкова необходими.

Друга форма на стандартизиране, или униформиране, е т.нар. „компресия на звука“, т.е. усилване на най-тихите моменти от дадено поп парче, така че да се доближат до най-силните, като по този начин се намалява динамичният диапазон. Казано другояче, заличава се контрастът между тихо и силно като крайният (и търсен) резултат е, че компресираната версия звучи много по-силно от некомпресираната. Това обаче не минава „безнаказано“. Има акустическо правило, че не може да се усили звук, по-силен от динамиката, в която е записан, без да са намали качеството му. Компресирането на динамичния диапазон на дадена музика редуцира тембровото й разнообразие и замъглява фините нюанси, доловими по-рано.

Униформиране на текстовете и свиване на лексикона

Друга тенденция e намаляването на броя автори на текстове за песни. Днес стиховете на редица популярни англоезични песни се пишат от почти едни и същи продуценти. В публикация на Лари Гетлен, озаглавена „Всяка харесвана от вас песен е написана от тези двама души“⁷, ​​ се посочват имената на Лукаш Готуълд и Макс Мартин като създатели на огромния масив от песни в англоезичния мейнстрийм. Друга статия се фокусира конкретно върху Макс Мартин като основния „отговорник“ за това състояние на нещата. Заглавието й е показателно – ​​ „На практика един човек е написал почти всяка по-известна поп песен през последните 20 години и вероятно никога не сте чували името му“⁸.

Резонно е да се постави въпросът какво поражда тази централизация в текстопроизводството. Главната причина се крие в придържането към вече успешна формула. Тъй като натискът за широки производствени обеми е голям, а времето за създаване на текстове е ограничено, за продуцентите е по-лесно да възпроизвеждат модела на предишни образци. Резултатът е, че всичко започва да звучи много по-еднакво. Музикалната индустрия, разбира се, не привлича вниманието към самоличността на тези текстопишещи продуценти, тъй като в неин интерес е да поддържа убеждението, че творческите фигури са певците или групите.

Високата „производителност“ на текстов материал и необходимостта той да бъде максимално достъпен за широка тинейджърска аудитория на свой ред водят до създаването на по-семпли текстове с кратки текстови ядра и неголям брой думи. Фигуративната употреба впрочем не е задължителна. В сингъл на Майли Сайръс например се пее:

But here I am next to you

The sky's so blue in Malibu

Next to you in Malibu

Next to you

Next to you

The sky's so blue in Malibu

Next to you.

А в друга песен на Майли Сайръс:

What goes up must come down

What goes up must come down

What goes up must come down

What goes up must come down…yeah.

Разбира се, винаги е имало кратки и семпли текстове и не само в попмузиката. Това само по себе си не е укоримо, но то внася и усещане за някаква словесна недоимъчност, ако се разгърне като твърде широка тенденция. Смисловият лабиринт, в който подобни стихове въвеждат, не поставя предизвикателства пред интерпретативната проникновеност на слушателя, освен ако той не реши да намери нещо по-„дълбоко“ под семплия, външен пласт на текста, но пък… ако в постмодернокоректен тон бъдат атакувани вертикализацията на художествени пластове и йерархизацията на ценностни подходи, тогава подобна текстуална ​​ семплост би се оказала „отвъд добро и зло“… отвъд доброто и злото на разни рационално-критикарски мотивации.

Тикток консумация и бързa визуализация

Песните (като текст и музика) стават по-репетативни и поради спадащото внимание на слушателя вследствие на изобилието от ютюб и особено тикток клипове… В разговорите за попмузика може да се срещне понятието “hook”, (буквално „кука“) – запомняща се и повтаряща се фраза, която подобно на кукичка грабва вниманието и се забива в съзнанието. И ако преди няколко десетилетия една песен е минавала само с един „кукичка“, появяваща се няколкократно в песента, днес от един „хит“ се изисква да има „кукички“ във въведението, куплета, припева, дори бриджа (вид преход). Това се налага от обстоятелството, че един радиослушател или тикток ползвател „превключва от“ песента доста бързо, ако не бъде стимулиран от съответната „кукичка”. Така дефицитът от внимание се компенсира с по-силни стимули за задържането му.

За Тикток следва да се поговори и малко по-обстойно, тъй като той променя радикално консумативните модели на най-новите поколения. Все по-малко младежи слушат радио или купуват записи от музикални магазини, в резултат на което продажбите на албуми спадат. Няколко примера… Най-продаваният албум на всички времена е „Трилър“ на Майкъл Джексън, от който са продадени към 70 милиона копия. През 1999 Бек Стрийт Бойз продават около 40 милиона копия на своя албум „Милениум". ​​ През 2000 година Еминем пуска „Маршал мадърз", от който реализира към 35 милиона бройки. От този момент насетне продажбите спадат главоломно, тъй като формите на музикална консумация се променят поради изникването на огромен брой нелегални сайтове за даунлоуд. Показателно е, че през 2010 Кейти Пери продава към 12 милионa копия на „Тинейдж дриймс“, а през 2020 канадският поп изпълнител Абел Маконен Тесфайе пуска албума „Афтър ауърз“, от който са закупени около 5 милиона бройки.

Част от обяснението за този спад е, че звукозаписните компании вече не се опитват да намерят музика, с която да създадат поп звезда. В миналото, в условията на по-голяма медийна централизация, звукозаписните компании с достъп до медийни канали можеха да контролират ореола около даден артист, да вдигат „шум“ около него и да пласират музиката му. Сега фирмите просто наемат популярни „лица“ и „приспособяват“ някакъв готов музикален продукт към тях, елиминирайки нуждата да се изгражда медийно един артист от нулата.

Тикток се превръща в любимата платформа на генерация Z (на англ. “generation Z”) – така в англоезичния свят наричат родените след 2000 г. За тях Тикток е това, което бе навремето MTV за поколенията през 80-те. Сега в Тикток нерядко се пускат откъси от песни, представени от популярен тикток потребител. После целите песни могат да се чуят на стрийминг платформи като Спотифай или Епъл мюзик. Продуцентите са склонни да наемат дадена тикток звезда поради нейната вече постигната популярност, при което музикалната подготовка или талантът не са най-същественото. Компаниите вече нямат желание да инвестират време и пари в един артист (респ. в музиката му) в продължение на години без гаранция за възвращаемост. Те по-скоро биха ползвали „готова“ титок „звезда“ с вече изградена фен-база и биха потърсили подходящата й музикална „облицовка“, елиминирайки възможните рискове.

За редица най-млади интернет ползватели Тикток вече е заменил радиото и музикалната телевизия като медиен канал и гаранция за популярност. Мнозина могат да разпространяват музиката си чрез стрийминг платформи, без изобщо да сключват договори със звукозаписни фирми. От друга страна, потребителите нямат нужда да купуват албуми или да прибягват до специализирани телевизионни канали за музика. Те обикновено следват определени социални инфлуенсъри, слушайки изпълнявани от тях откъси от песни. После потребителите могат да чуят целите песни на други платформи, (напр. Спотифай или Епъл мюзик) Друг въпрос е дали ще го направят… При безкрайното количество продукция, предлагана по сайтовете, човек много бързо и лесно може да се прехвърля от една песен на друга, и то често заради визията на определена тикток „знаменитост“. Вече се оказва, че не толкова попмузиката е във фокуса на сегашната младежка култура, колкото социалните медии, а онлайн предприемачите и инфлуенсърите влизат в ролята на новите поп или рок звезди.

Поколение Z са изцяло дигитално зависими и не познават свят без смартфони и социални медии. Те са свикнали да удовлетворяват търсенията си моментално, да гледат телевизия без предварително зададена програма и да превключват в момента, в който дадена песен или видео ги отегчи. Ако за прогонване на скуката предишните поколения са се обръщали към креативни занимания (писане, рисуване, свирене), сега положението е съвсем различно. Налице е свръхизобилие от опции за развлечение само с едно натискане на бутона. Някога, дори още преди настъпването на дигиталната ера, музикалният изследовател и педагог Генчо Гайтанджиев беше предсказал, че днешният свят ще стане „свидетел и съучастник в експанзията на радиото и телевизията, че видеото ще го освободи от още едно духовно усилие (измежду броените, които вече са му останали), но в замяна ще му отнеме ей така, почти на шега, удоволствието да си прави сам играта и разтухата по законите, наследени от Миналото (…) Светът тогава въобще не подозира, че току веднага след това (…) ще започне да осъзнава, че сам, от пусти духовен мързел и от жажда да консумира удоволствия наготово, се е насадил на пачи яйца… като се е отучил от много полезни работи, на които векове наред го е учил за негово добро животът. И ще почне светът полека-лека да си спомня отново за корена и да усеща някаква топлинка и приятност, че не е изчезнала съвсем у него нуждата да си направи сам някои неща и удоволствия, че не се е изпарил оня неизчезващ стремеж към творчество, толкова необходим за човешкото у човека“⁹.

Вместо заключение

Постмодерната епоха безспорно е белязала облика на поп музиката от последните десетилетия. Чрез рециклиране на музикални теми, семплиране на тембри, машинни заготовки на ритми и всякакви колажни техники, редица артисти са прегърнали една плуралистична, но и фрагментирана естетика, отразяваща комплексността на съвременното общество – естетика, която впрочем започва да изтрива разликата между артист и публика. Подобно развитие обаче поставя под въпрос цялостността и комуникативността на смисловите послания, особено на тези, генерирани от софтуерно заложени логаритми. Разбира се, никой няма монопол над правото да говори за смисъла от позицията на естетически, знаниев или ценностен абсюлютизъм, но ако едно музикално (а и всяко семиотично) поле се „задъни“ с твърде разноречиви образи, различието между означаващи и означаеми започва да става неразличимо. Много от съвременните, електронно генерирани артефакти внушават не толкова кохеренти, културно-контекстуализирани послания, колкото интуиции, емоции и усещания. Това своеобразно деконструиране на смисъла, често с опора в технологиите, е в резонанс с постмодерния ментален настрой… с неговото свръхдоверие към релативистични интерпретации на света и пълно недоверие към нормативни подходи в опознаването му.

Теоретично погледнато, репетативността, разместванията и пресемиотизацията на вече създаден музикален и текстов материал създават предпоставки за смесване на стилове и културни символи, но това в сегашната технологична ситуация може лесно да „хързулне“ човек да делегира творческата си дейност на софтуера – нещо, което често дава стандартизирани резултати, особено когато репродуцирането на добре познатото е търсен ефект от ползвателя на тези технологии.

Напоследък се говори за изкуствения интелект и перспективите, които той сякаш разкрива… Неотдавна по този повод 95-годишният лингвист, философ и общественик Ноам Чомски направи знаменателно изказване в Ню Йорк Таймс: „Престанете да казвате за това нещо, че е „изкуствен интелект“, а го наречете каквото е – „плагиаторски софтуер“, защото той не създава нищо, а копира творбите на истинските творци, като ги променя дотолкова, че да избегне авторските права. Става дума за най-голямата кражба на интелектуална собственост, регистрирана някога от времената на европейския колониализъм до днес“¹⁰.

Изкуственият интелект предполага логаритмизация, формулативност, типизация, респ. някаква форма на деиндивиудуализация – той събира, изважда, умножава, дели, комбинира и прекомбинира… но в крайна сметка обобщава, редуцирайки обработваните данни до типичната и средна стойност, защото така е създаден. ​​ В този смисъл той „приплъзва“ своя ползвател към утъпкани пътеки и клиширани подходи. Ако се търси индивидуализация било в популярната музика, било другаде, е резонно да се заложи на индивида. В него е и творческият процес и шансът за иновация. Казано още по-обобщено, ако се търси хуманното в света, то вероятно винаги ще бъде откривано в биологичния човек – в Homo sapiens, а не в неговия имитатор Robo Sapiens.

​​ 

●●● ​​ 

ANGLOPHONE POP MUSIC IN THE POSTMODERN CONDITION AND SOFTWARE MANIPULATION: BEYOND AND BEHIND THE NARRATIVES

Dr Mihail Lukanov, Associate Professor

Abstract: The article explores how computer technologies influence trends in popular music within the "postmodern situation." It first briefly highlights the postmodernists deconstruction of "grand narratives" and its impact on cultural hierarchies, emphasizing the recycling and recontextualization of existing musical elements. Then, the text discusses the more specific repercussions of all of this, such as the homogenization of popular music through formulaic structures, the so-called "millennial whoop," the compression of dynamic ranges, and the reduction in harmonic and timbral diversity as a whole. The article also delves into the centralization of text creation, which leads to more uniform lyrics and diminished lexical richness. Additionally, it addresses the influence of platforms like TikTok on music consumption, where snippets of songs gain popularity through viral videos, altering patterns of how music is produced, shared, and consumed.

Dr Mihail Lukanov is an Associate Professor in the Music Department of the Institute of Art Studies at the Bulgarian Academy of Sciences (BAS). His research interests are oriented mainly toward the field of popular music. Since his doctoral dissertation (2012) dedicated to Bulgarian rock, he has also dealt with topics related to old urban songs in Bulgaria. M. Lukanov is the author of articles in journals, such as “Bulgarian Musicology”, “Readings in Art”, “Medialog”, “ArtDialogue” as well as three books, namely “Milo Basan: Life and Creative Work” (2017), “Convention and Innovation in Bulgarian Rock Music: On the Experience of FSB” (2018), and “Music on the Bulgarian Circus Arena” (2020).

​​ ●●●

Бележки и източници