​​ ​​ ​​​​ (1) Плурализмът в изкуствата, подобно на сегментирането и специализирането на всички човешки дейности и науки, неизбежно води до нуждата от изследвания, съсредоточени в конкретиката на отделните явления. Това е естествен процес, който е наложителен за постигането на дълбоко разбиране във всяка една сфера. Но макар изследването на конкретиката да е несъмнено нужно и полезно, то също така води и до невъзможността да обемем целостта на културата, или дори на отделните ѝ по-големи части. Разбира се, опитът да обясним всичко a priori би бил колкото амбициозен, толкова и наивен. Въпреки това обобщенията и изследването на големите категории, както логически, така и интуитивно, могат да дадат отговори, които спецификата на тясното изследване не е способна да предостави. Само чрез големите категории можем да извадим заключения за посоката на развитие на културата като цяло и да видим „структурата от усещане“¹, подплатяваща времето, в което живеем. Както днес си позволяваме да говорим за модерността и за характеристиките ѝ по един почти интуитивен начин, така би следвало да се опитаме да схванем съвременната култура, доколкото е възможно, предвид липсата ни на историческа дистанция от сегашния момент.

 ​​ ​​ ​​​​ Теоретичните занимания в сферата на културата могат да бъдат обогатени от опита на хората, които я преживяват „по-видимо“ от останалите и оставят своите впечатления във формата на изкуство. Интуицията, от която се ползва изкуството, може да представлява много точен инструмент за обследването на духа на времето. В известен смисъл тук се съдържа и един голям парадокс в схващането ни за културен продукт и в общоприетото ползване на идеята за култура. ​​ Свикнали сме да мислим изкуството като културен продукт par excellence. Това ни разбиране за изкуството е колкото обосновано от неговата интуитивно усетена² познавателна ценност, толкова и ограничаващо значенията, които можем да намерим в него. ​​ Всъщност, всеки един човек на практика създава и участва в културата и то по много различни начини, но едновременно с това само съвкупността от тези занимания представлява цялостната култура. От друга страна, човекът, който се занимава с творческа дейност, изпълнява една особена функция на реактивен наблюдател в много по-голяма степен от другите. Ако приемем, че културата е цялостната парадигма, в която се намираме – от научна, технологическа, финансова, социо-политическа до етическа и естетическа гледна точка – то всъщност не би следвало да възприемаме изкуството като генератор на култура. Може би най-точно би било да кажем, че човечеството колективно създава култура, а отделните индивиди по-скоро ѝ реагират. Тази реакция е най-видима в производството на предмети (в най-общ смисъл) и концепции. Когато тези предмети и концепции са с практическа функция, културното им значение почти винаги бива лесно набелязано. Да кажем, човечеството има нужда от инструмент или технология в този момент от развитието си и го получава – в тези случаи културното значение на продукта става обект на изследвания, независимо дали става въпрос за продукт или процес като колелото, топенето на желязо, печатната преса, атомната бомба или цели идейни системи или концепции като Просвещението, хуманизма, или дори определена политическа реторика. Тези изследвания включват в себе си както предпоставките, така и резултатите от въпросната инвенция или идея. Любопитно е, защото е показателно, че когато предметите или обектите нямат практическа функция и ги наблюдаваме от естетическа гледна точка, по-рядко прилагаме същия принцип – рядко се питаме защо се е появило и какво означава то за културата, а не какво означава само по себе си.

 ​​ ​​ ​​​​ Всъщност произведението на изкуството има поне една, макар и сравнително абстрактна, функция и тя е познавателната. Под познавателна функция нямам предвид дидактически или други образователни смисли (дори те често са признак на недоброто изкуство в наши дни), а по-скоро възможността в произведението да бъде припознат духът на времето или духът на човека. В този смисъл произведенията на изкуството имат епистемична³ ценност отвъд естетическата. Тя, също като естетическата, е контекстуална, подвластна на лични познания, личностни особености, невропсихически процеси и прочее, което я прави привидно по-неуловима, но по никакъв начин не отменя съществуването ѝ.  ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ В общия дебат за културата сме свикнали да разглеждаме изкуството като създаване на култура. Тук аз предлагам една малко по-различна гледна точка, която очевидно е и по-близка до изконната ни реакция – нека мислим за изкуството преди всичко като наблюдател или огледало, а не генератор. Не защото то не създава културни продукти, а защото то създава културни продукти, които съсредоточават в себе си духа на времето. Това винаги е било ясно за теорията и все пак като че ли общата епистемична стойност на изкуството бива някак пренебрегвана. Тук би следвало да отбележа: идеята, че изкуството е култура повече от неизкуството, е странна сама по себе си. Но същинският парадокс е, че наред с необяснимото фетишизиране на изкуството, разглеждаме това „висше проявление“ на културата, като качествено отделно от нея. Да, функцията му не е силно практическа, за разлика от неизкуството, но за сметка на това е подчертано информативна.  ​​ ​​ ​​​​ 

В една постоянно променяща се система от лични гледни точки, плаващи естетически правила, нови медии, подходи и смисли, на пръв поглед изглежда трудно да бъде намерена нишка, която обективно да проследим или поне да усетим. От друга страна, разговорът за изкуството почти винаги бива свеждан до формалните белези на произведенията или до тяхната естетическа стойност, защото това са идейните предели, чрез които се дефинира понятието за изкуство. Обяснимо е, защо далеч по-рядко става въпрос за „структурата от усещане“, на която тези ​​ произведения са продукт и отражение. Разбира се, разговорът за тематичното съдържание и формата на една творба се занимава с културния ѝ контекст, но само дотолкова доколкото той е важен за разбирането на произведението. Обратната методология всъщност е не по-малко полезна, ако и да е по-рядко прилагана. Чрез произведенията, особено чрез съвкупност от произведения и техните споделени белези, можем да разберем много за времето, в което са създадени, а не просто да изследваме естетическите параметри, които ги обуславят.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ (2) Епистемичната функция на изкуството има двупосочен характер. От една страна произведението носи определена истина за времето, в което е създадено, от друга стана, ако не носи такава истина, не може да бъде схванато като съвременно. В труда си „Апокалиптичния факт и залеза на фикцията в съвременните наративи на американската проза“ (1975) Масуд Заварзаде много точно набелязва причините за промяната от модернистично към следващото, което той нарича „метамодерно“ (тук ще бъде наричано метамодернистично)⁴. По същество всяка една подобна промяна има една основна причина и тя е именно достоверността на дадена фикция спрямо съвременността, в която бива създадена. Новата фикция, за която той говори (и по-късно прибързано ще бъде набедена за постмодерна) използва нови видове наратив и наративна структура, за да успее да предаде усещането за абсурдна реа лност и да съответства на времето си.

 ​​ ​​ ​​​​ Съвременната американска експериментална фикция, в отговор на фикционалното поведение на изникващите реалности на технетронична култура, отива отвъд интерпретативния модерен роман, в който авторът интерпретира „човешкото състояние“ в рамките на изчерпателна лична метафизика, към метамодерен наратив с нулева степен на интерпретация. Недоверието в епистемичния авторитет на модерния автор на фикция се дължи преди всичко на напреженията на поразителната действителност на съвременна Америка, която прави всички интерпретации на „реалността“ произволни, съответно едновременно и верни, и абсурдни. ​​ (с. 69)⁵

Фокусирам се върху думите на Заварзаде, защото от всички компоненти на произведението наративът има най-ясно изявена епистемична стойност, що се отнася до духа на времето. Не толкова, защото другите компоненти не носят ценна информация, а по-скоро защото той е споделен между много изкуства. Във визуалните изкуства може да бъде намерен в картината, в пърформънса, в хепънинга, в скулптурата, в инсталацията; в литературата се явява основен компонент на почти всички форми; в синкретичните изкуства присъства неотменно в театъра, в киното, в операта, дори в песента и видео клипа. Това едновременно присъствие на един и същи елемент дава основание както за паралели, така и за обобщения. Още повече, настрана от отразяването на съвременните си тенденции и истории, наративът може да съдържа части от всякакви културни пластове и епохи, дори и абсолютно измислени такива, но обичайно отразява културата, в която е създаден. Разбира се, това се отнася до всичко по принцип – авторът, като всеки друг човек, винаги е продукт на времето си и се ползва от развитието на философските и научни идеи, на етическите и естетическите позиции на съвремието си. По същата логика, трактовката на определен сюжет, дори и той да е идейно ситуиран в друга културна среда, е продукт на времето си. Примерно легендата „Животът на Амлет“, записана от Саксо Граматик през 13. век, която е комбинация от редица други подобни легенди, има изчистен от философски терзания характер и силен героичен привкус. Шекспировият Хамлет, от своя страна, е доста по-меланхоличен, етически ангажиран и екзистенциално затормозен главен герой⁶. Подобен прочит на тази легенда се дължи на нуждата от по-задълбочено характеризиране, която съвремието на Шекспир създава чрез новите философски идеи, напредваща наука и настъпващата, макар и с бавни темпове, интелектуална еманципация на публиката. Старият Амлет вече не носи същата епистемична стойност за съвремието на Шекспир и историята му, такава каквато е в легендата, не може да удовлетвори търсенията на времето. Същото важи и за последвалите интерпретации и заемки на персонажи от Шекспировия текст и трактовките на съвременна проблематика чрез тях като „Розенкранц и Гилдернщерн са мъртви“ на Том Стопард например. Стремежът към по-голяма достоверност спрямо търсенията на времето произвеждат играта с познатите повествования и преработката на историческото в съвременно по един или друг начин. Това като че ли и налага осъвременяването (къде успешно, къде не) на класически текстове в театъра и киното. Не случайно давам за пример Шекспировият „Хамлет“, издържал проверката на времето сам по себе си – всички подобни произведения споделят една характеристика – те носят познание за изконно човешкото и това ги прави непреходни като основен смисъл. И въпреки това, стремежът постоянно да бъдат осъвременявани по един или друг начин, е изключително показателен за нуждата на публиката, а и на режисьорите и артистите, да накарат произведението да говори за конкретиката на времето. Съвсем отделен повод за размисъл е дали това всъщност не е по същество неразбиране или пренебрегване на значението на текста.

 ​​ ​​ ​​​​ По същия начин функционира и написването на нови истории за миналото. Да кажем, романът „Името на розата“ на Умберто Еко става възможен заради комбинация от съвременни на автора обстоятелства – като постструктуралистичната мисъл и „смъртта“ на големите модерни (и модернистични) проекти – присъщото за времето разграждане на идеала за познание и общокултурната идея за субективност, прагматичен прочит и размагьосване на действителността. Независимо дали става въпрос за преработката на миналото, или пък обличането на наболели теми във футуристични дистопични светове или дори произведения, които отхвърлят дефинирането на хронотопа, съвременното произведение винаги намира начин да отрази тук и сега. В този смисъл, дори сюжетите, които на пръв поглед не се занимават със съвременността, са всъщност нейно огледало.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Отвъд това, категоризирането на различни системи от подобни или доближаващи се една до друга сюжетни линии, усетът зад тях и вътрешната им логика рамкират отделни периоди и настроенията, които се крият зад тях. Независимо дали говорим за вид произведение, за ценностна система зад произведението, за цяла епоха или за естетическа програма, всеки един тип подобно характеризиране е обвързано на някакво ниво с наратива. Дали едно произведение е модерно (или модернистично) зависи от наратива, дали едно произведение е драма или комедия, зависи от сюжета, дали едно произведение е реалистично или абсурдистко зависи от фабулата. Що се отнася до литературата и всички изкуства, които се ползват от нея, значението на сюжета и фабулата⁷ е ясно.

 ​​ ​​ ​​​​ Оценките и изследванията на произведения, които използват темпорално развитие, обаче като че ли са засенчили идеята за сюжетност (оттам и идеята за фабула) в картината, което на практика изтрива дебата за наративната живопис. Разбира се, сюжетът в картината няма как да не бъде обект на внимание, но не просто остава на заден план за сметка на формалните белези на картината, а изследването на вътрешната логика на цялостния наратив остава в абсолютна сянка. Картината е изконно свързана с повествованието и в последните петдесет години модернистичният залез на наратива отстъпва място пред новите наративни практики в картината. Това налага да се вгледаме отново в наративното съдържание на картината и във вътрешната логика на картинния наратив по принцип.

 ​​ ​​ ​​​​ Тъй като понятието наративна живопис няма твърда дефиниция, можем да изходим ​​ от размислите на Бентсе Наней, който отбелязва, че има степени на наративност – „Картина на Вермеер е по-малко наративна от картина на Давид, но е повече наративна от натюрморт на Сезан. По същия начин, ангажираността ни спрямо наративите би следвало да е ​​ степенувана.“ (с. 125, 2009) Очакването на зрителя, че картината предполага развитие на някаква фабула се мени спрямо сюжетното ѝ съдържание. На практика предписание за това кое е и кое не е наративно се оказва ненужно, защото не може да бъде определена ясна граница. Ако наративността е относителна категория, която прилагаме върху гореспоменатите картини на Вермеер, то те изглеждат грешно поставени извън често употребяваната конотация на понятието наративна живопис. Повече от очевидно е, че Вермеер е наративен, защото в картините му има повествование. Проблематична обаче се оказва употребата на ​​ фразата „наративна живопис“, защото обичайно тя се ползва с много по-тясно значение – най-често бива свързвана с историческата картина или с представителната класическа живопис.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тази тясна употреба всъщност няма добро обяснение, отвъд липсата на интерес към проблема за наративността в картината сам по себе си. Когато разширим това понятие, се оказва, че наративната живопис може да включи в себе си по-голямата част от фигуративната живопис изобщо.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ За бъде разбрана напълно идеята за функцията на наратива, се налага да се обърнем към наратологията и разделението на наратива на две функционално различни части – сюжетът и фабулата. Фабулата е целостта на повествованието в хронологична последователност. Сюжетът от своя страна, е подредбата на елементите, които изграждат историята. Пример за сюжетен похват може да бъде паралелността на развитие на две случки или пък усложняването на хронологичната линия, като реминисценцията, която може да размести последователността в сюжета, но не изменя смисъла на фабулата. Сюжетът подбира какво и кога да покаже, а фабулата е случката, така, както я разбираме в целостта ѝ. Същото това литературно и наратологично разделение се появява и в живописта. Художникът избира момент от случката, който да изобрази – съответно той реферира към някаква фабула, подбирайки сюжета.

 ​​ ​​ ​​​​ Когато мислим за познанието, което можем да извлечем от наратива, следва да обърнем внимание на няколко отделни категории. Първата и най-широко застъпената в теоретичните изследвания е повествователната функция на наратива – каква е историята, която произведението разказва. За тази категория най-голямо значение има естеството на фабулата, защото тя е най-ясно свързана с темите, които са вълнували авторите и публиката в съвремието на творбата. В литературата има ясна историческа последователност на разширяването на допустимите за разказване истории и техните авторови интерпретации. Те стават и повод за различни класификации и системи – романса, новелата и ​​ съвременният роман като отделни категории се обуславят от споделените белези във фабулата; героичният романс, сатиричният романс и историята също се делят на база смисъла на повествованието; дори далеч по-късни явления като реализмът и абсурдизмът разчитат на разделението по степен логичност на фабулата. Във визуалните изкуства, в частност живописта, също можем да проследим такова разделение – от една страна появата на ренесансовата живопис като изцяло нова категория правене на картина, която съдържа „повече“ фабула в сравнение със средновековните живописни практики (или модернистичните), от друга – ​​ разделението на митологичната, религиозната и историческата картина на база вида фабула, който ползват. Обмислянето на наративността в картината обаче като че ли стига до там. Това, разбира се, се дължи на загубата на интерес към тези жанрови категории в живописта и в криво разбраното схващане, че те са единствените представители на наративната картина.

Втората категория, която обичайно е привилегия на литературознанието и наратологията, е вътрешната функция на наратива и по-конкретно сюжетните особености – от характерните изразни средства, език, тропи, стилистични фигури и пр., до сюжетните похват като линейност, епизодичност, паралелност, реминисценция и подобни. Тук най-ясно могат да бъдат видени естетическите закономерности на времето или в частност на течението. Очевидно е, че в литературата изследванията на тези похвати е далеч по-естествена, отколкото в изобразителните изкуства, най-малкото заради темпоралния характер и развитието на действието в текстовия наратив. От друга страна обаче, в изследванията на картината също има място за подобни наблюдения. Първоначално идват на ум чисто визуалните изразни средства и символизмът, който е понякога почерпен от езика, а друг път, споделен с него. Но самата функция на сюжета в картината също има какво да предложи. Най-малкото можем да разгледаме разликата в подходите в един католически църковен олтар и наративната последователност в него, и липсата на такава в единичното изображение на религиозен сюжет в представителната (малко по-светска) живопис. В олтара обичайно има няколко последователни сцени, които образуват целостта на повествованието. В единичната картина обаче художникът трябва да подбере конкретен момент. Между тези две условности има и редица други наративни похвати в изображението – настрана от познатите форми на фризовата композиция, моралната перспектива и подобни „по-стари“ практики, в самия подбор на момент от случката и композиционното разпределение на участниците в нея, в дистанцията на случката от картинната равнина и във степента на разказност можем да открием много информация за естетическите търсения на периода.

 ​​ ​​ ​​​​ Третата категория се ползва от наратологичните проблеми набелязани дотук, но се интересува от ​​ по-широки категории и принадлежи към антропологията и културологията, а може би дори и философията на изкуството. Това е отношението на цялостното наративно изграждане спрямо културната обстановка, на която дадена творба принадлежи, и как тази връзка може да бъде изследвана с цел разясняването на позицията на автора и мисленето за изкуството в дадени периоди, както и с цел по-пълнокръвното вникване в културните особености на самите тези периоди. Този подход не е нов, нито пък е радикално различен от съществото на изкуствознанието по принцип, но що се отнася до наративната картина, изглежда сравнително пренебрегнат в дебата за изкуството. Вътрешната логика и външните отношения на легитимиране на даден наратив – кога един сюжет е подходящ израз на дадена фабула, кога дадена фабула е възприета от публиката и как тези две съставни части отговарят на очакванията на времето, дават информация каква епистемична стойност имат за съвременниците си (а и за следващите поколения) тези произведения.  ​​​​ 

Пренебрегването на наратива в картината като познавателен инструмент се дължи най-вече на изпадането на наративното съдържание от картината по време на модернизма и на сравнително кратката история на изкуствознанието, както го разбираме днес. От друга страна, реализмът се оказва последната разпозната голяма промяна във вътрешната функция на наратива. Спрямо първата категория, фабулата, това е изместването на „представителните“ теми в полза на фокуса върху темите от живота на обикновения човек. Спрямо сюжета, това е опростяването и изчистването на картинното съдържание. Спрямо цялостния наратив, това е посоката на развитие на модерността по принцип – изместването на фокуса от идеализацията, която поддържа старите системи на власт, към човека като ценност сам по себе си и последвалия интерес към „личната метафизика“ (с. 69, Заварзаде, 1975) на автора, която е връхната точка на модернизма. Някак тази промяна бива сведена до обсъждане на тоналната промяна, чието начало се корени в Романтизма, и до промяната в тематичния регистър, с която е белязано развитието на Реализма. Оттам насетне тези особености на картината са малко или повече ясни – изглежда няма кой знае какви правила, които да бъдат рушени, постепенно всичко става „разрешено“ за изобразяване и всякакво настроение в картината става допустимо. В днешно време сме свикнали да приписваме тези особености най-вече на автора и „стилистиката“ му, а не толкова да ги свързваме с времето, в което живеят дадените автори – особено ако става въпрос за модернизма и постмодернизма (или метамодернизма). Това, разбира се, е кулминацията на модерното мислене и не просто е повече от естествено, а е и истинно. Но въпреки че авторът неотменно е отговорен за съдържанието и тона на изкуството си, той е и продукт на времето си. Ако произведенията са качествени, то те почти задължително носят духа на времето. Освен единичните примери и изследването на конкретни автори, в целостта, или по право различните цялости, които разграничаваме в изкуствата, се съдържа един пълен портрет на времето. Противно, понятие като модернизъм, или по-грандиозната модерност, не биха имали значение.

 ​​ ​​ ​​​​ Подобна линия на мисълта разчита както на сериозни интердисциплинарни връзки, така и на вкус (поради липса на по-подходящо определение) към обобщения и най-вече към големите категории. Под големи категории имам предвид обемането на големи периоди и тенденции, с които трябва да се борави в един по-скоро абстрактен и интуитивен смисъл. Изследвания, които се ползват от такава гледна точка имат за цел очертаването посоката на движение на културата по принцип, фокусът са по-скоро пределите на понятията и разбиранията, а не толкова опит да бъдат дефинирани тези понятия и разбирания.

 ​​ ​​ ​​​​ Понятието за изкуство „умира“ няколко пъти от Хегел насам. С всяка изминала смърт, то просто се разширява и измества. В този смисъл, предмет на изследване тук е еволюцията на разбирането ни що е изкуство, а наративът е един от инструментите, които можем да използваме за диагностицирането на посоките и разклоненията на тази еволюция.

В исторически план съществуват четири големи категории наратив с ясно откроени взаимоотношения между сюжет и фабула, които образуват различните наративни системи в живописта. В картината днес може да бъде открит всеки един от тези видове наратив, но исторически те се развиват отделно и последователно (от гледна точка на популярност) един след друг⁸:

 ​​ ​​ ​​​​ 1. Сюжет, който е разпознаваем сам по себе си и е част от добре позната фабула (религиозни и митологически картини);

 ​​ ​​ ​​​​ 2. Сюжет, който става разпознаваем чрез добре позната фабула (историческата или социалната картина, като портретът например);

 ​​ ​​ ​​​​ 3. Разпознавам сюжет, който загатва позната фабула (реалистичната картина);

 ​​ ​​ ​​​​ 4. Неясен сюжет и неясна или изцяло нова фабула – тук двата елемента на наратива са взаимно заменими и спират да функционират в рамките на приетия литературния наратив (нова наративна живопис).

 ​​ ​​ ​​​​ Първата категория се легитимира чрез широкото обществено знание. Митологичният и религиозният сюжет би бил познат за повечето хора, които гледат картината. Функцията на художника е да предаде сюжет като свалянето от кръста на Иисус, да кажем, по достатъчно разпознаваем и визуално интересен начин. Повествованието, което стои зад картината обаче, не е негова работа. Разбира се, той може да си избере (понякога) коя история ще интерпретира, но няма контрол върху самото естество на фабулата. Сюжетът в картината е разпознаваем, защото виждаме изобразено тялото на Иисус, което бива свалено от кръста. Фабулата е ясна, защото публиката е добре запозната с тази история. Същият принцип важи и за митологичната картина.

 ​​ ​​ ​​​​ Макар и религиозният (в частност библейският) сюжет да е считан за историческа картина през Ренесанса, Барока и Неокласицизма, същинската историческа картина, която заема втората категория, се легитимира по-късно от първата и функционира по малко по-различен начин от нея. Историческият факт за рождението, смъртта или подвига на владетел или пък историческото събитие като баталната сцена например, не присъстват по същия начин в съзнанието на публиката. Свалянето от кръста е емблематично събитие, с широко възприета символична система – кръстът, бледият слаб бял мъж с дълга коса и брада, тръненият венец и пр. За сметка на това, една батална сцена потенциално прилича на стотици други батални сцени. Картината се легитимира от важността и споделеното знание за събитието, което изобразява. В този смисъл сюжетът не е разпознаваем сам по себе си, а става разпознаваем, благодарение на добре позната фабула.

Третата категория картини, които ползват реалистичния сюжет, функционират по съществено различен начин от предишните две. Те не зависят от познанието за знаково събитие, а разчитат на съвсем ясно разпознаваем сюжет. Фабулата в този случай произтича от идеята, че сюжетът е пределно ясен. Селяните, които орат нивата, може би малко по-късно ще си починат или ще посеят нещо, но в крайна сметката в момента орат нивата, което се явява същественият факт. Тук фабулата отстъпва място на сюжета и важността ѝ спрямо картината вече не е абсолютна. В този момент и художникът се отделя от идеята, че само определени неща са достойни за изобразяване. Не случайно реалистичният подход към наративното съдържание остава последната голяма функционална промяна в наратива за дълъг период от време. Примерно, разликата между ​​ Реализма и голяма част от Романтизма е и разлика в тона и атмосферата на творбата, и разлика във функцията на наратива, защото през Романтизма той все още често бива легитимиран от външна история или голяма идея. Разликата между Реализма и нео-експресионизма, за по-скорошен пример, отново е тонална, е разлика във формата и дори средствата, но не е разлика във вътрешната логика на наратива. Сюжетът заема водеща позиция, той може да загатва за фабула, но не се легитимира чрез външно познание за нея, а по-скоро чрез самостоятелната си конкретика. Образът е централният смисъл на изображението до много по-голяма степен, отколкото потенциалната история зад него.

 ​​ ​​ ​​​​ Явления като сюрреализма, магическия реализъм и неоромантизма дават предпоставки за четвъртата категория, но и са качествено различни от нея. В същината си, те се отказват от правилата за изобразяване на реалността. Техните изследвания са от една страна формални, от друга представляват не толкова наративи, колкото разпад и подмяна на реалността, изпълнени през изключително специфична стилистична призма и подвластни на конкретен манифест за подсъзнателното, въображаемото и фантастичното. От своя страна, четвъртата категория –съвременната нова наративна живопис – се занимава със сюжет, който не е лесно разпознаваем и не намеква за, нито пък принадлежи на позната фабула. Значението на наратива остава до известна степен затворено. Не е ясно точно какво се случва, нито пък е ясно в каква система функционира тази случка. Художникът измисля сюжета, който принадлежи на неизвестна фабула. Този тип наративност олицетворява тоталната еманципация на картината от външно зададения сюжет. Разбира се, подобен наратив може да е външно вдъхновен или дори да бъде взет от реалността, но често крайният продукт е толкова абсурден, че не се поддава на интерпретация.

Реалистичният наратив, дори когато е измислен, е разпознаваем до определена степен. Новата наративна живопис не почива на степента на разпознаваемост на сюжета. Даже напротив, наративът много често е нарочно двусмислен или объркващ. Значението на образа е много по-неконкретно и същевременно много по-важно от преди. Този нов подход към наратива в картината намира своя еквивалент в метамодернистичната нова фикция на Заварзаде, която не просто продължава да съществува, а и заема голяма част от съвременните наративи в литературата и киното днес.  ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Новата наративна живопис е резултат от амалгама от няколко различни обстоятелства. Тя става възможна заради цялостните усилия на модернизма да отдели визуалното изкуство от илюстративната му функция на първо място. Идеята за изкуство заради самото изкуство е основният принцип, който разрешава на художника да стане не просто изобразител на външни истории, а сценарист на наративното съдържание на картината. Този процес присъства в много от опитите на модернизма, макар и самият модернизъм рядко да се занимава с наратива в картината. От друга страна, може би най-важният компонент от новото схващане за наративната картина се дължи на залеза на модернизма и началото на метамодернизма, така както го схваща Заварзаде. Новата наративна живопис е една от няколкото съвременни стратегии за справяне с постистинната и постабсурдната реалност.

 ​​ ​​ ​​​​ Появата и задържането на тази нова наративна система е белег не просто на залеза на модернизма (или началото на тъй наречения постмодернизъм), а е също така и фундаментална промяна в механизма на легитимиране на изкуството. Всяка една подобна промяна през историята на изкуството е била сигнал за още по-голямо културно разместване. Ако модернизмът изтъква големите идеи и „личната метафизика“, то тогава постмодернизмът настоява за тяхното анулиране. Това, за което се застъпва тази нова естетическа парадигма е, може би, изместването към по-комплексно преживяване на реалността и споделено усещане за нереалното – независимо дали то е чисто абсурдното, желанието за нещо по-дълбоко или и двете едновременно.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ (3) Сюжетът и цялостният наратив в картината са особено надеждни инструменти за изследването на културни промени по принцип – както за разбиранията на дадения период и място, така и за ролята на художника и на изкуството. От друга страна, изключенията или радикалните промени в наратива бележат кореспондиращи промени в широката култура. Примерно, до момента на създаването ѝ, картина като „Урокът по анатомия на доктор Тулп“ на Рембранд не е била възможна, защото идеята за разглеждането или манипулирането на мъртво тяло е била не просто табу, а своеобразно престъпление, което от своя страна прави изобразяването на такава сцена неприемливо. Това, което позволява на Рембранд да нарисува точно този момент, е бързо променящата се култура в Амстердам, задвижена от икономическия прогрес и търговията от една страна, която води съвсем естествено до прогрес и в науката, и от друга, важността на подобно събитие. През 17. век анатомичният урок при отворени врата се превръща в социално събитие, състоящо се веднъж в годината, на което биват допуснати хора както от научните, така и от ненаучните среди срещу такса. Именно престижът на това събитие (както и на портретуваните), който е едновременно социален, научен и икономически, както и „моралният“ му характер – изразен във факта, че тялото задължително е било на екзекутиран престъпник – са факторите, които позволяват този меко казано революционен портрет да бъде приет. В този момент документалната функция на портрета се измества от чисто съхранение на лика на портретувания, където е достатъчно дрехите или обстановката да подсказват неговия престиж, и се превръща в символ на важността на заниманието на въпросния човек. Ценността на науката и нейната „благородна“ мисия заемат главна роля в идеята за човешката добродетел и нейното препредаване. В този смисъл картината, със своята културна важност, става непряк, но очевиден носител на новите ценности със сюжета си. Това променя до много голяма степен и ролята на художника. В случая на Рембранд, разбира се, тази промяна е по-скоро прецедент, но той е силно културно значим. Художникът, особено добрият художник, се превръща в проводник на новата рязко променяща се реалност и идеите ѝ. Ако преди функцията му е била да утвърждава идеалите на религията и властта, то с портрет като този, тя се превръща в потвърждение на хуманните идеи, олицетворение на разместването на социалните пластове и онагледяване на това, което е било важно. Тази връзка е заложена в цялостното развитие на модерността. Изместването на центъра на влияние от монарсите и църквата към бързо забогатяващите търговци от една страна, и развитието на науката и философията благодарение на печатната преса, от друга, са изконните причини за тази промяна. Важно е обаче да свържем всички тези феномени в единна система и да имаме предвид техните взаимовръзки, както и факта, че картината архивира цялата тази информация в себе си по един много непосредствен начин.

Настрана от изключителните картини, историята на наративното съдържание съвсем естествено представя нагледно развитието на идеята за цивилизация. През Ренесанса допустимият сюжет е главно митологичен или религиозен, а баталните исторически сцени са по-скоро изключение. Религията дълго време е била схващана като фактологическа историчност и изобразяването на религиозни повествования доминира изобразителното изкуство векове наред. Конкретно през Ренесанса митът и легендата започват все по-често да присъстват в изобразителното изкуство, макар и да са разглеждани по-скоро като измислена или приказна фабула. В това навлизане на тематика, която не е считана за историческа, и завръщането на темите от зората на европейската култура в лицето на гръцката и римската митология, прозира съзряването на концепцията за историчност на цивилизацията. Идеята, че има ценност отвъд религията, не просто отразява хуманния порив на Ренесанса, тя показва и първите опити да се осъществи връзка с началото на културата. Ренесансовият човек разбира, че не просто Бог е създател на всичко, а самите хора са създавали и намира ценност в тези културни продукти. По-късно залезът на религиозната картина бележи момента, в които човекът (конкретно в европоцентристката култура) започва да се осъзнава като исторически субект. По същото време започват да се съграждат и идеите за национална идентичност в смисъла, който разбираме днес. Около средата на 18. век историческата картина, изобразяваща и исторически и съвременни за автора събития, измества трайно религиозния и митологичен наратив в представителната живопис. Тази промяна в наративното съдържание, разбира се, отговаря на големите проекти на модерността – във философски и политически смисъл, изместването от мита и религията към историчността върви паралелно с идеята за важността на човека и хуманистичния порив в най-общ смисъл.

Следващата повратна точка в историята на наратива от прецедент се превръща в парадигма – картините на Франсиско Гоя, които се занимават в много по-интимен смисъл с човешкото страдание и войната, и нечуваната социална ангажираност на Теодор Жерико в „Салът на Медуза“ от 1818-1819 година бележат началните прояви на широко легитимираната социална ангажираност. Не защото подобни картини не е имало и преди, а защото в този момент те стават известни и биват изключително добре приети от голяма част от публиката (и силно критикувани от мнозина). Жерико за пръв път си позволява да придаде такава важност на хора, чиято съдба не е свързана с историчност, нито със социален статут. Също така картината съдържа и рискован политически коментар, защото фигурата на „носа“ на сала е на чернокож мъж, което пряко отразява аболиционистките възгледи на художника, които са били колкото революционни, толкова и опасни за самия него. Настрана от това, че картината отразява идеите на Просвещението, в нея човешкото страдание и премеждие е видяно като момент, който може да носи естетическа ценност или дори наслада от съприкосновението с проблематичното – позиция, която е твърдо заклеймена от Класицизма. В подобни картини се вижда изместването на разбирането за изкуство от красивото към възвишеното и развитието на идеята за възвишеното по принцип. Фокусът върху възвишеното в изкуството, повлиян от идеите на Кант и Шилер, се проявява именно в романтизма, но още по-важно, всъщност цялото схващане за това, що е изкуство, се променя именно тогава – произведението на изкуството вече има важност отвъд красотата и носи смисъл, отвъд репрезентативния, който се докосва до нещо по-дълбоко. Точно тази промяна вижда и Хегел, когато гледа романтическо изкуство, свързвайки го с Абсолютния дух, макар да е доста селективен относно това кои произведения носят подобен смисъл.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Идеята за възвишеното е много дълбоко свързана с хуманистичния порив на модерността, защото чрез концепцията за възвишено се проявява човешкият порив за живот, за важност и за смисъл. Вече не става въпрос за вяра в Бога, а за мислещия, съзидателен и най-вече – чувстващ човек.

 ​​ ​​ ​​​​ Следва да се отбележи, чe по същото време започва да се появява и политическото изкуство под нова форма. Картината на Дьолакроа „Свободата води народа“ е потвърждението на същата тази човешка воля, изразено чрез идеите на френската революция. Нормите на неокласицизма до голяма степен забавят развитието на френския романтизъм, но именно френските романтици в крайна сметка остават в историята като едни от най-ярките представители на това движение във визуалните изкуства. Това се дължи на връзката между романтизма и революционните идеи във Франция. Именно този дух на мислещия, чувстващ и волеви човек, който е и причина на сложните социо-културни процеси през които минава Западна Европа в началото на модерността, не просто се онагледява в производството на изкуство, а и превръща тези картини в едни от най-важните произведения на времето си. Те стават важни и остават такива именно защото носят епистемична стойност за времето си. В тях човекът е можел да открие не само идеите, но и духа на времето си. Това продължава да е факт и в днешно време.

По-късно след вълната от революции, която преминава през Западна Европа, Реализмът се противопоставя на идеята, че изкуството трябва да се занимава с изключителното, отразявайки следващото стъпало в развитието на хуманното. Усилващото се усещане, че обикновеният човек и неговият живот са важни сами по себе си е връхната точка на хуманните аспекти на модерността. Идеализацията в изкуството вече не отговаря на нуждите на съвремието, в нея не може да бъде намерена истината за съвремието на еманципиращия се обикновен човек. Това, което остава на заден план, когато разглеждаме развитието на визуалните изкуства, обаче е, че Реализмът е последното явление, чийто проект е промяната на сюжетното съдържание. Неслучайно като движение той се появява паралелно с узряването на идеите на най-значимата политическа философия на модерността – марксизмът. „Капиталът“ е продукт на същото време, на което е продукт и Реализмът. Той може да бъде разгледан не просто като философски труд, който отразява нуждите на съвременния си човек, а и като симптом на хуманистичния порив. В картините същият този порив е отразен още преди да станат популярни идеите на Маркс и Енгелс. Реалистичната картина се занимава не просто със злободневното, а по-скоро с идеята, че именно това злободневно е ценно. Работещият, веселящият се, сексуалният, живеещият човек е достоен за изобразяване, защото е важен.

 ​​ ​​ ​​​​ Социалистическите и комунистическите идеи стават повод за по-голямата част от съществените политически и социални събития през 20. век – от революциите, през режимите и войните, до разпада на колониализма. Едно от най-сериозните и най-подценяваните им културни значения обаче е не обещаният последен пирон в ковчега на капитализма, който очевидно не е бил добре закован, а опелото на религиозното мислене. Самото социално и политическо развитие на модерността, разбира се, води към този резултат, но всеобхватността на утопичното и големият социален проект имат особено значение за изкуствата. Първо, защото именно изкуствата поемат ролята на висша институция в тази нова система, макар и да не остават такива задълго на фона на нормативните естетики. ​​ Второ, защото идеята за изкуство за самото изкуство става възможна именно когато заниманието с изкуство успява да се отдели като сакрална територия. Нямам предвид, че всяко едно проявление на модернизма разбира изкуството като свързано с трансцедентални или метафизични категории, макар и много от тях да са именно на такова мнение, а по-скоро, че художникът започва да се схваща като своеобразен жрец в общение с нещо специално. Именно изкуството става проводник на най-близкото нещо до усещането за религиозно преживяване.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

Началото на модернизма отхвърля историческата картина и всякаква представителна живопис и скулптура, но не настоява за промени в реалистичния подход към сюжета. Промените, които настъпват след индустриалната революция – първо производството на туби бои, които подсигуряват пленерната живопис, а после и фотографията, която премахва репрезентативната функция на изкуството, водят до промени първо и преди всичко във формалните занимания на художника. Достъпът до неевропейски форми на пластични и изобразителни изкуства от своя страна също води до формални изследвания във визуалните изкуства. Стихването на наративното изобразително изкуство през модернизма се дължи в голяма степен на самата еманципация на визуалните изкуства от репрезентативната им функция и на схващането, че изкуството е готово да се занимава със себе си. Сюжетът бива заменен от наратив от друг характер – вече не става въпрос за наратива вътре в картината, а за наратива на самото изкуство. Всяко едно модернистично течение има идеен наратив, който разказва за това, що е изкуство по принцип и с какво трябва да се занимава то. На фона на това се оказва, че реалистичният подход се явява последната голяма промяна във вътрешната функция на наратива. В този момент изглежда, че наративът в картината не е способен да носи в себе си авангарда, нито пък, че е възможно да има епистемична ценност. Това схващане бива подсилено от нормативните естетики на социалистическия реализъм в СССР и романтическия реализъм в нацистка Германия. Обратната логика на тези естетически парадигми е да ограничават развитието на нови идеи чрез ограничаване на естетическата продукция. Отвъд пропагандния характер на този тип изкуство всъщност стои ограничаването на продукти, които носят епистемична ценност за съвременниците си. Пропагандата сама по себе си не е задължително нормативна, пример за това може да бъде целостта на руския авангард преди 1932 г., който е изключително богат на методи, медии и съдържание. За сметка на това нормативната естетика не функционира толкова възбуждащо, колкото потискащо. Чрез ограничаването на естетическата продукция и свеждането ѝ до определени проявления, изкуството няма шанса да отразява реалната действителност. Дотолкова доколкото са използвани за формирането на мислене, нормативните естетики имат дидактическа образователна функция, но не и познавателната функция на свободно развиващото се изкуство. Този тип парадигми отвращават свободния художник от наративната картина и в допълнение с авангардното модернистично мислене спират развитието на наратива в живописта. Дори далеч по-невинният социален реализъм в САЩ бива практически изоставен след 40-те години на 20. век заради приликата си с подобен тип наративност от една страна и заради възхода на абстрактния експресионизъм, от друга⁹.

 ​​ ​​ ​​​​ Често залезът на модернизма е приписван на постструктуралистичната мисъл, която дава тласък на тъй наречения постмодернизъм. Теза, която намирам за неточна. Постмодернизмът е по-скоро последното модернистично течение, по същия начин по който самият модернизъм е финалната проява на модерността, такава каквато я познаваме. Тенденциите в постструктурализма са отражение на края на една епоха, а не толкова добро представяне на новата, която настъпва. В този смисъл постмодернизмът е по-скоро последният – изъм на модернизма. Ерата, която настъпва с бързи темпове от средата на 20. век (но най-осезаемо след 70-те години на 20. век) е характерна с това, че всъщност продължава да се занимава с големите модерни проекти, включително и стремежа към хуманното, и същевременно е белязана от новите технологии и най-повратното откритие от печатната преса насам – интернет. Това, което печатната преса е била за модерността, интернет ще бъде за метамодерноста, защото представлява изконна промяна в движението на информация.

​​ Въпреки това, началото на тъй наречения постмодернизъм става синоним на идеята за постмодерност или с други думи за нова епоха. От днешната гледна точка това схващане за постмодернизма изглежда доста съмнително. По-правдив прочит на близката история би могла да бъде тезата, че постмодернизмът е един съвсем кратък период на преминаване от модернизъм към следващото състояние на изкуството и теорията. Отричането на модернистичните категории, което е особено осезаемо във визуалните изкуства не издържа дълго. Крайната ирония и цинизъм на постмодернизма не се усещат като епистемично ценни поне в последните тридесет години.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Явлението в литературата, което отбелязва Заварзаде обаче продължава да съществува. Днешните теоретици на метамодернизма го определят като амалгама между модернистичнa и постмодернистична чувствителност (Фермюлен, ван ден Акер, 2010), което е сравнително точна оценка на тона, с който е характерна съвременната парадигма. Проблемът с тази дефиниция е, че отдава твърде голямо значение на един особено кратък период в развитието на културата. Докато модернизмът е многолико явление с поне стогодишна история, постмодернизмът е доста по-кратък и доста по-тесен като обсег. Не би ли било по-подходящо да разглеждаме постмодернизма като граничен – като последното издихание на модернистичния проект или като първото проявление на метамодернизма? В крайна сметка едното означава другото, така или иначе. Заради фокуса на теорията върху тезата за постмодернизма, сякаш забравяме да гледаме на цялостното развитие на културата и се задълбочаваме във въпроса – кога е свършил той, а не част от каква система е бил всъщност. Самата идеята за метамодернизма (и метамодерността) за мен представлява опит да назова посоката на движение, както и да вникна в естеството както на новата ера, в която навлизаме, така и на характерната за нея естетическа парадигма. Някак почти незабелязано, в сянката на теорията за постмодернизма и вътре в самия постмодернизъм, се случва най-скорошната промяна в наративното съдържание на картината. Промяната е идентична на промяната към метамодернистичния наратив, описана от Заварзаде, и има своите паралели в киното, телевизията, интернет съдържанието, рекламата, музиката дори. Тъй като теорията отдавна говори за залеза на постмодернизма, но тезата на Заварзаде е все още стабилна, то тогава наистина имаме основание да говорим за метамодернизъм. Метамодернистичният наратив се появява във време на коренна и стремглава културна промяна. На първо място е новата информационна мрежа – това, което печатната преса е била за модерността, новите технологии се обещали още 70-те да бъдат за тази нова ера. Компютрите и мобилните телефони, и мрежите, в които са свързани, дават сериозен тласък на обмена на информация. А само за няколко десетилетия интернет успява да преведе цялата ни култура на нов език в пространство, изградено от постоянно разширяващи се метавръзки. Киното, телевизията, книгата, вестникът, новините, работата, забавлението, науката, изкуството, религията, конспирацията, икономиката, финансите, комуникацията – цялата култура започва да се движи през този нов проводник и то с невиждани темпове. Тази информационна мрежа ускорява също така и чувството за абсурд и усещането, че живеем в постистинно време. Апокалиптичният дух, който се споменава в разработката на Заварзаде, подплатен от политически, социални и икономически безумия, от фаталистични прогнози за околната среда, от биологични катастрофи и от привидната криза на етическото, се поддържа и усилва от репродукцията и скоростта на споделяне в дигиталната ера. В тази културна обстановка, сега още повече отколкото през 70-те години, модернистичният наратив не може да има епистемична ценност за публиката, нито пък за автора – модернистичното звучи романтично и наивно. От друга страна обаче безнадеждната ирония и рационалност на постмодернизма се схваща като еднопластова реакция, лишена от изконния ни блян за някаква дълбока истина или поне емоция. Решението на проблема идва по различни начини, но най-драстичната промяна спрямо постмодернизма е лесно разпознаваема и се изразява най-ярко в завръщането към метафизиката и завръщането към емоционалния афект. Зад това обаче стои фундаменталният за много форми на изкуството наратив. Този „нов“ наратив носи всички характеристики на постмодернизма, както сме свикнали да ги разбираме, както и отговаря напълно на тезата на Заварзаде. Богат е на метареференции, метафикция, автофикция, смесване на исторически и фактологически истини с тотална фантазия, жанрово смесване, разминаване в характерните за времето културни проявления, консолидиране на историчното и съвременното, парадоксални тонални гами, объркващ сюжет, неясна фабула и редица други. Най-важното му качество е, че не може да бъде подложен на характерната за модернизма интерпретация, нито пък може да бъде схванат чрез тоталната ирония и липса на смисъл на постмодернизма. Метамодернистичният наратив е едновременно важен и безсмислен, ироничен и сериозен, смешен и тъжен, и по същество е винаги е абсурден до някаква степен, но оставя силно впечатление, че казва нещо истинно. Истинното не е дидактично съобщение, не е поука, често не е дори и тон, а по-скоро отражение на чувството ни, че живеем вътре в абсурда, но все пак още сме същества, които чувстват и преживяват времето си, дори и това време да не подлежи на интерпретация само по себе си.  ​​​​ 

В картината този тип наратив се среща у редица от най-големите имена на последните тридесет години. Художниците боравят с някаква особена комбинация от натуралистично и стилизирано, реално и въображаемо, злободневно и магическо и най-вече с изцяло измислени сюжети, които не принадлежат на позната или дори разпознаваема фабула. Въпреки че живописта, и в частност наративната живопис, не се радват на особена популярност по това време, първите му проявления можем да открием у художници като Норберт Тадеуш и Джером Уиткин още през 70-те и 80-те години. Новата наративна картина обаче като че ли наистина започва да добива популярност с изгряването на набедените за „Нова лайпцигска школа“ ​​ като Нео Раух, Тило Баумгартел, Арис Калаизис, Улф Пудер и Давид Шнел например. Отделно от това се появяват и имена като Питър Доиг и Даниел Рихтер. През последните две десетилетия наративната живопис не просто се връща на мода, а и това завръщане носи със себе си нов наративен подход, който е способен да отрази съвременната култура. Новият наратив намира изражение в диаметрално противоположни подходи към живописта – от Адриан Гение до Дейна Шутз, от Фил Хейл до Сесили Браун, от Кент Монкман до Никол Айзенман, от Рупрехт фон Кауфман до Джошуа Хаглер. Той е основа на много голяма част от съвременната живописна практика и може да бъде намерен в разнопосочни регистри – от нарушен реализъм до експресивен наив, от прецизното до хаотичното, от метаироничното до магическото, от приказното до метафизичното.  ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ (4) Епистемичната ценност на наратива не се изчерпва с повърхностното отразяване на действителността. Ако се отделим от частните примери, можем да наблюдаваме големи тенденции в сюжета и фабулата, които говорят за еманципирането на авторовата роля. Въпреки това, що се отнася до визуалните изкуства в частност, ролята на наратива бива системно пренебрегвана. Това е съвсем естествен резултат от функцията, която хиляди години е изпълнявал. Най-ранните системи за запазване на информация са изображенията. По-късно обаче различните графични и писмени системи изместват изображението като главен повествователен модел и подчиняват изображението на себе си до някаква степен. Въпреки че през Ренесанса и последвалите естетически програми на модерността живописта успява да се легитимира като повествователен инструмент, тя все пак продължава да функционира като илюстрация на външна идея по-дълго време, отколкото литературата. По всяка вероятност главната причина за това е печатната преса и разпространението на текста като основен носител на информация. С малки изключения, фабулата в картината, например, винаги е била вземана от вън. Независимо дали става въпрос за религиозен, митологичен, исторически или реалистичен наратив, авторска намеса в самата фабула няма. Авторът може да прецизира сюжета – да подбере момента, композицията, да борави с чисто живописни способи за изобразяването на въпросния сюжет, но не може да прави промени във фабулата, на която въпросният сюжет принадлежи.

 ​​ ​​ ​​​​ Позволявам си да заема аналог от киното и театъра, защото го намирам за функционално подходящ – ролята на художника дълго време не е включвала идеята за собствен сценарий. Дори най-свободните композиции са по-скоро сценографски или в най-добрия случай режисьорски проекти, що се отнася до работата на художника. Разбира се, могат да бъдат срещнати изключения от това правило – в лицето на художници като Йеронимус Бош, да кажем, но те са изолирани явления. Работата на художника винаги е била да намери правилния визуален израз на фабула, взета отвън – първо религиозната и митологичната, после историческата, по-късно социалната. Едва Романтизмът и Реализмът успяват да проправят път на идеята, че изображението може да има авторски поглед зад себе си, а не просто изобразителна способност. Скоро след това появата на фотографията, от своя страна, дава начало на ерата на репродуцируемото изображение като нов носител на непосредствена информация¹⁰. Това ​​ първо обуславя изключително наситена с визуални информационни източници среда и второ, обезсмисля репрезентативната функция и повествованието в живописта. По този начин модернизмът бива принуден да сложи край на наративната картина. Сюжетът в картината спира да бъде важен, защото от една страна не може да носи авангарден смисъл след промените на Реализма и от друга, защото репрезентативната функция на картината е мъртва и живописта трябва да намери нови полета на развитие. Новите медии и форми, които се развиват през 20. век, монополизират наратива във визуалното изкуството – от фотографията и киното до пърформънса и хепънинга. Едва тогава пред художника започва да се отваря и нишата на сценария и то почти изключително чрез медии отвъд картината. Чак в последните десетилетия на века наративната картина започва да бъде схващана като поле за тотално авторство не само на образ, но и на история. Реалното развитие на този процес е в ход в момента и е именно явлението, което наричам „нова наративна живопис“.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Завръщането на наратива в картината, и то конкретно в тази нова форма, е както продукт на развитието на изкуството само по себе си, така и симптом на действителността, в която живеем. ​​ Във визуалните изкуства, настрана от киното, картината се явява много подходящо пространство за амалгамата от метамодернистични похвати и търсения. От една страна, картината е лишена от времево развитие, което обаче може да я направи изключително непосредствена и дава възможността за архивирането на огромно количество информация. От друга страна, тя също така дава много широко поле за атмосферното, причудливото, магическото и необяснимото, за метаиронията и метафизиката дори. Тази комбинация съвсем естествено предполага „нулева степен на интерпретация“ (с. 69, Заварзаде, 1975), но едновременно с това носи със себе си духа на дълбоко почувствания абсурд и настроенията, които произхождат от него. Новата наративна картина е проявление на метамодернизма в изкуството, а самият метамодернизъм е симптом на метамодерността. Една нова ера, която носи всички белези на предишната и реферира към тях постоянно, но с искреност спрямо цялостния абсурд.

Наративът в живописта ни дава информация за това как художникът разбира собствената си функция и как схващаме изкуството в момента. Авторът, който работи в рамките на новата наративна живопис, вече не се занимава с преразказ на повествование, той се занимава с измислянето и изобразяването на сюжети, които не принадлежат на позната фабула. Те са неговият личен отговор на действителността, в която се намираме. Изобразителното изкуство вече не е толкова изобразително, колкото е просто изкуство. Картината в крайна сметка се оказва способна да съдържа смисли и да има епистемична стойност отвъд простото претворяване на действителността и отвъд авангарда. Тя вече не е по-малко съвременна от пърформънса, намерения обект или инсталацията, защото всички те се занимават с еднаква степен на авторство, и медията няма значение, защото не е нищо повече от похват. ​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Съвременният наратив, споделен между толкова много изкуства, реферира ясно към действителността, в която се намираме, не толкова с конкретиката на съдържанието си, колкото с абсурдния си привкус. Това е един нов тип абсурд, който схваща света около себе си като абсурден, но търси в преживяването му някакво разрешение, дори и да не го намира. Утопичният характер на големите идеи на модернизма ги кара да изглеждат наивни, въпреки това метамодернизмът вижда в тях потвърждение на хуманното. Скептицизмът и иронията на постмодернизма ни се струват плоски и недостатъчни да изразят пълнотата на човешкото, но едновременно и нужни, за да можем да се справим със света. Метамодернизмът ​​ съсредоточава в себе си тези две линии, за да постигне емоционално преживян, неподлежащ на ясна интерпретация абсурд, който носи в себе си обещанието, че това общо споделено усещане е важно само по себе си. Най-съществената епистемична стойност на наратива се крие именно в неговата способност да отрази духа на времето. Днес това е още по-валидно от преди, защото в момента няма истини, на които можем лесно да повярваме, а само усещане за света, в който живеем.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

Литература

Buchanan, Ian. A Dictionary of Critical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2010. Available from: https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199532919.001.0001/acref-9780199532919 - Описан на 25.01.2022.

Cockcroft, Eva. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War. Artforum, Summer 1974. Available from: https://www.artforum.com/print/197406/abstract-expressionism-weapon-of-the-cold-war-38017. - Описан на 25.01.2022.

Houlgate, Stephen. Hegel’s Aesthetics. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy, edited by Edward N. Zalta, Winter 2021. Metaphysics Research Lab, Stanford University, 2021. Available from: https://plato.stanford.edu/archives/win2021/entries/hegel-aesthetics/. – Описан на 25.01.2022.

Nanay, Bence. Narrative Pictures. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 2009, Vol. 67, No. 1, pp. 119–29.

Stoev, Dina. Metamodernism or Metamodernity, Unpublished manuscript

Stoev, Dina. Notes on Political Art and Ethics, Manuscript in preparation

Vermeulen, Timotheus and R. van den Akker. Notes on Metamodernism. In: Journal of Aesthetics & Culture, 2010, Vol. 2, No. 1: 5677. Available from: https://doi.org/10.3402/jac.v2i0.5677. - Описан на 20.01.2022.

Zavarzadeh, Mas’ud. The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narratives. In: Journal of American Studies, 1975, Vol. 9, No. 1, pp. 69–83.

Уидърз, Станимира. Новата зора: метамодернизъм //Култура, September 12, 2019. https://kultura.bg/web/%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b0%d1%82%d0%b0-%d0%b7%d0%be%d1%80%d0%b0-%d0%bc%d0%b5%d1%82%d0%b0%d0%bc%d0%be%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%bd%d0%b8%d0%b7%d1%8a%d0%bc/. – Описан на 25.01.2022.

The Epistemic Value of Narrative

1. Pluralism in art, like the segmenting and specialization of all human activity and science, inevitably makes necessary intently specific examinations into individual phenomena. This is a natural process, which is imperative for achieving deep understanding in every sphere. Nevertheless, while examining the specifics is undoubtedly necessary and useful, it also causes an inability to grasp culture in its entirety, or even its bigger components. Naturally, an attempt to explain everything a priori would be as ambitious, as it would be naïve. However, generalizing and examining big categories, logically as well as intuitively, could give us answers, which the specificity of narrow research is unable to offer. Only through big categories can we draw conclusions about the direction of development of culture as a whole and see the structure of feeling¹ underlining the times we are living in. Much like today we allow ourselves to speak of modernity and its characteristics in an almost intuitive way, we should also try to grasp contemporary culture in the same sense, to whatever degree it might be possible given the lack of historical distance from the present moment.

Theoretical efforts in the field of culture can be enriched by the understanding of people who experience it more “visibly” than the rest and leave their impressions in the form of art. The intuition on which art relies, could be a very effective tool for examining the zeitgeist. In a way, herein a big paradox is contained in our understanding of cultural product and the universally acknowledged usage of the idea of culture. We are used to thinking of art as a cultural product par excellence. This concept of art is as much grounded in its intuitively felt² informative value, as it is restrictive of the meaning we can find in it. As a matter of fact, each and every person practically creates culture and does so in many different ways, but at the same time only the totality of these acts together represents the entire culture. On the other hand, the person who is engaged in creative activity performs the peculiar function of a reactive onlooker to a much higher degree than others do. If we accept that culture is the whole paradigm we are in – from scientific, technological, financial, socio-political to ethical and aesthetical point of view, then we should not be perceiving art as a generator of culture. It might be more prudent to say that humanity collectively creates culture and individuals react to it. This reaction is most clearly visible in the creation of products (in the broadest sense) and concepts. When these products or concepts have a practical function, their cultural significance is almost always easily outlined. Let us say that humanity needs an instrument or technology at a certain point of its development, and then gets it – in this instance the cultural significance of the product becomes an object of research, irrespective of whether the product or process in question is the wheel, iron smelting, the printing press, the atomic bomb or whole systems of ideas or concepts like the Enlightenment, humanism or even a certain political rhetoric. These examinations contain the preconditions as well as the results stemming from the invention or idea in question. It is curious, because it is telling, that when the objects do not have a practical function and we examine them from an aesthetical point of view, we rarely apply the same principle – rarely do we ask why it has appeared and what it means for culture, and not only what it means by itself. In fact, the work of art has at least one, albeit a comparatively abstract, function – it is the informative one. By informative function I do not mean a didactic or other educational sense (they are even a mark of art that is not so good nowadays), but rather the possibility to find the spirit of the times or of the human condition in the artwork. In that sense the works of art have an epistemic value beyond the aesthetic one. Similar to the aesthetic one, it is contextual, dependent on personal knowledge, personality characteristics, neuropsychological processes and more, which makes it ostensibly harder to grasp, but in no way does it negate its existence.

In the broad debate around culture we are accustomed to perceiving art as creating culture. Here I offer a slightly different point of view, which is evidently closer to our original reaction – let us think of art primarily as an onlooker or a mirror, and not as a generator. Not because it does not produce culture, but because it produces cultural products, which concentrate the spirit of the times within themselves. This has always been understood by theory and yet it seems like the general epistemic value of art has been neglected. Here I must note – the idea that art is more of a cultural product than non-art is strange by itself. However, the true paradox is that along with the inexplicable fetishization of art, we consider this “higher manifestation” of culture to be qualitatively separate from culture. Yes, its function is not very practical, in contrast to non-art, but at the expanse of that it is markedly informative.

In a constantly changing system of personal points of view, floating aesthetical rules, new media, approaches and meanings, at first glance it seems hard to find a thread, which can be objectively traced or even felt. On the other hand, the discourse around art is almost always being reduced to the formal markers of the works or their aesthetic value, because these are the limits of the idea, through which the notion of art is defined. It is understandable why the question of the structure of feeling, these works are the product and reflection of, is far less frequently discussed. Of course, the discourse about the thematic content and the form of a work is concerned with its cultural context, but only insofar, as it is important for understanding the work. In fact, the reverse methodology is not less useful, even if it is less commonly applied. Through the works of art, especially through an aggregate of them and their shared specificities, we can understand a lot about the time, in which they were created, and not just examine their foundational aesthetic parameters.

2. The epistemic function of art has a two-way quality. On one side, the work of art carries certain truth about the time in which it is created, on the other, if it does not carry such truth, it cannot be understood as contemporary. In his work The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narratives Mas'ud Zavarzadeh very precisely pinpoints the reasons for the change from modernist to the next, which he calls metamodern (here metamodernist is used instead)³. In essence, every similar change has one main cause, namely the authenticity of a given fiction in relation to the contemporaneous reality it is being created in. The new fiction, which he describes (and later would be hastily ascribed to postmodernism) uses a new fundamentally different narrative and narrative structure in order to transmit the feeling of an absurd reality and be relevant to its time.

Recent American experimental fiction, in response to the fictive behaviour of the emerging realities of a technetronic culture, moves beyond the interpretive modernist novel in which the fictionist interpreted the 'human condition' within the framework of a comprehensive private metaphysics, towards a metamodern narrative with zero degree of interpretation. The mistrust of the epistemological authority of the fictive novelist is mainly caused by the pressures of the overwhelming actualities of contemporary America which render all interpretations of 'reality' arbitrary and therefore simultaneously accurate and absurd. (p. 69)

I focus on Zavarzadeh’s words, because out of all the components of an artwork the narrative holds the most clearly expressed epistemic value when it comes to the spirit of the times. Not so much because the other components do not hold valuable information, but rather because it is shared between many art forms. In visual art it can be found in painting, in performance, in happening, in sculpture, in installation; in literature it is a fundamental component of almost all forms; in syncretic arts it is inevitably present in theatre, cinema, opera, even in song. This simultaneous presence of the same element gives reason for parallels as well as generalizations. Furthermore, the representation of contemporaneous tendencies and stories aside, the narrative can contain pieces of various cultural layers and eras, even completely fictional ones, but it usually mirrors the culture, in which it has been created. Of course, that is generally true of all things – the artist, as all other people, is always a product of their time and uses the development of philosophical and scientific ideas, and of the ethical and aesthetic positions of their time. By the same logic, the treatment of a certain subject-matter, even if it is situated in another cultural environment as an idea, is a product of its time. For example, the legend The Life of Amleth, recorded by Saxo Grammaticus in the 13th century, which is a combination of a variety of similar legends, has a nature free of philosophical torment and a strong heroic sense to it. Shakespeare’s Hamlet, on the other hand, is a much more melancholic, ethically concerned and existentially distressed main hero.⁴ Such rethinking of the legend is caused by the need for more in-depth characterization, which Shakespeare’s times created through the new philosophical ideas, the developing sciences and the advancing, albeit slowly, intellectual emancipation of the public. The old Amleth did not carry the same epistemic value for Shakespeare’s contemporaries and the story, such as it is in the legend, could not address the questions of the time. The same is true for successive interpretations and borrowing of characters from Shakespeare’s text and the treatment of contemporary problems through them such as Rosencrantz and Guildenstern Are Dead by Tom Stoppard for example. The drive towards authenticity regarding the questions of the time result in the play with known stories and the reworking of the historical into contemporary in one way or another. This also seems to be the reason behind the modernization (sometimes good, other times not so much) of classical text in theatre and cinema. I deliberately use Shakespeare’s Hamlet as an example, a work that has withstood the test of time in itself – all such works share one characteristic – they carry truth about the fundamentally human and this gives them perennial meaning. Nevertheless, the impetus for constant modernizing is very indicative of the public’s need, as well as the need of directors and actors, to make the work speak of the specificities of their own time. Whether that represents a lack of understanding or disregard for the meaning of the text, is a separate issue.

The writing of new stories about the past functions in the same way. For instance, the novel The Name of the Rose by Umberto Eco becomes possible thanks to a combination of circumstances contemporary to the author – the poststructuralist thought and the “death” of the big modern (and modernist) projects – the disintegration of the ideal of knowledge and the shared cultural idea about subjectivity, the pragmatic reading and the demystification of reality, incidental to his time. Irrespective of whether it concerns the reworking of the historical, or the covering of important topics in futuristic dystopian worlds or even works, which refuse to define the chronotope, the contemporary work always finds a way to reflect the here and now. In that sense, even subjects, which at first glance do not deal with the contemporary, are actually its mirror.

Beyond that, the categorization of different systems of subjects similar or close to one another, the sensibility behind them and their internal logic frame separate periods and the atmosphere underlining them. It does not matter whether we look at a type of work, a value system behind the work, or a whole era’s aesthetical program, all such characterization is linked to narrative on some level. Whether a work is modern (or modernist) depends on the narrative as a whole, whether a work is a drama or a comedy depends on the syuzhet and fabula, whether a work is realistic or absurdist depends on the fabula⁵ and so on. When it comes to literature and all other arts that make a more immediate use of it, the significance of the syuzhet and the fabula is clear. However, the evaluations and examinations of works that use temporal development have seemingly eclipsed the idea of syuzhet (and consequently of fabula) in the painting, which has effectively erased the debate around narrative painting. Naturally, there is no way that the syuzhet in painting would not be a subject of interest, but not only is it left in the background in favour of the formal characteristic of a painting, but the examination of the internal logic of the whole narrative is completely overshadowed. Painting is intrinsically connected with storytelling and in the last fifty years the eclipse of the narrative during modernism gives way to new narrative practises in painting. This necessitates looking anew at the narrative content of the painting and at the internal logic of the narrative by itself.

Seeing as the notion of narrative painting does not have a clear definition, we can proceed from the contemplations of Bence Nanay, who remarks that there are degrees of narrativity – “A Vermeer is less narrative than a David, but it is more narrative than a Cézanne still life. Similarly, our engagement with narratives should come in degrees.” The viewer’s anticipation that the painting presupposes the development of some sort of fabula is moderated by the content of the syuzhet. Actually, it turns out that a prescription of what is and what is not narrative is unnecessary, because a clear divide cannot be established. If narrativity is a relative category, which we apply to the aforementioned Vermeer paintings, then they are wrongly situated outside of the frequently used connotation of narrative painting. It is quite obvious that Vermeer is narrative, because his paintings clearly contain a story. The problem stems from the usage of the phrase “narrative painting”, because it usually has a much narrower meaning – most frequently it is connected to historical painting and representative classical painting. This narrow usage, in fact, does not have a good reason behind it, besides the lack of interest toward the problem of narrativity in painting in itself. When we expand this concept, it turns out that narrative painting can contain within itself the better part of figurative painting as a whole.

In order to fully understand the function of narrative, we have to turn to narratology and the division of narrative into two functionally different parts – the aforementioned syuzhet and fabula. The fabula is the entirety of the story in real chronological order. The syuzhet, on the other hand, is the order of elements, which make up the story. An example of syuzhet device could be the parallel development of two events or the compounding of chronological order, like the flashback, which can shift the sequence of the syuzhet, but does not change the meaning of the fabula. The syuzhet selects what and when to show, the fabula is what we understand of the entirety of the story. The very same literary and narratological distinction shows up in painting. The artist selects which moment of the story to depict – consequently he refers to a fabula of some sort, by choosing the syuzhet.

When we think of the knowledge we can gain from narrative, we must pay attention to several categories. The first and most widely used in theoretical examinations is the storytelling function of the narrative – what story the work is delineating. For this category the most meaning comes from the fabula, because it is clearly connected to the themes, which excited the artist and public contemporary to the work. In literature there is a clear historical order to the expansion of the stories which were allowed to be told and their artistic interpretations. They are grounds for different classifications and systems – the romance, the novella and the contemporary novel as separate categories are based on shared marks in their fabula; the heroic romance, the satirical romance and the history are also based on the thematic content of the story; even much later examples like realism and absurdism also rely on a distinction based on the logic of the fabula. In visual art, and in painting in particular, we can also trace similar distinctions – on the one hand, the emergence of Renaissance panting as a whole new category of image making, which contains “more” fabula compared to painting practices in the Middle Ages (or modernism); and on the other – the distinction between religious, mythological and historical painting on the basis of the kind of story they tell. However, contemplating narrativity in painting seems to end there. That, of course, is a result of the loss of interest in these genre categories in painting and also of the wrong idea, that these are the only types of narrative painting.

The second category, which is usually a privilege of the theory of literature and narratology is the internal function of the narrative and in particular, the syuzhet features – from characteristic language, tropes, stylistic figures and so on to the syuzhet devices like linear, episodic, parallel approaches, flashback and so on. Here the aesthetical programs of the time or the movement can be seen most clearly. Evidently, the research into these devices comes more naturally to literature than visual art, at minimum because of the temporal character and the development of the narrative in text. However, on the other hand, such observations also have a place in the debate around painting. First, the purely visual instruments come to mind along with symbolism, which is sometimes sourced from, and other times shared, with language. However, the function of narrative by itself has a lot to offer. At the least we can examine the difference in approaches in a religious altar and the sequential narrativity in it and the lack of such narrativity in the single image depicting a religious subject in the representative (slightly more secular) painting. In the altar usually there are several consecutive scenes, which in their entirety form the narrative. Conversely, in the single painting the artist should choose a particular moment. Between these two conventions there are other approaches to storytelling through image – well known forms like the narrative frieze, the moral perspective and similar “older” practices, in the selection of the moment itself from the story and the compositional placement of the figures involved, in the distance from the pictorial plane and in the degree of narrativity we can find a lot of information about the aesthetical leanings of the period.

The third category uses the narratological problems outlined above, but is interested in broader categories and belongs to anthropology and culturology, and maybe even philosophy of art. This is the relation of the narrative building as a whole to the cultural environment, which it belongs to, and how this connection can be examined in order to explain the position of the artist and the thinking about art in certain periods, as well as fully penetrating the cultural specificities of said periods. This approach is not new, neither is it radically different to the nature of art theory in principle, but when it comes to narrative painting, it looks like it has been relatively neglected within the debate around art. The internal logic and external relations legitimizing a given narrative – when a syuzhet is an appropriate expression of a given fabula, when a given fabula is accepted by the public and how these two components answer the expectations of the time, give information about what epistemic value these works hold for their contemporaries (as well as for the next generations). ​​ 

The eschewing of the painting narrative as an informational tool is caused mostly by the decline of pictorial narrative content in modernism and the comparatively short history of art theory, as we understand it today. On the other hand, it turns out that Realism is the last recognized big change in the internal function of the narrative. In relation to the first category, the fabula, this is the shift from “representative” themes towards a focus on the themes from the lives of ordinary people. In relation to the syuzhet, that is the simplifying and reducing the pictorial content, which aims to give a more immediate impression. In relation to the narrative as a whole, this is the direction of development of modernity itself – the shift of focus from the idealized, which upholds the old power structures, towards the person as an ideal by themselves and the consequent interest in the artist’s “personal metaphysics” (Zavarzadeh, 1975), which is the high point of modernism. Somehow, this shift is reduced to and lost in the discourse about the tonal change, which stems from Romanticism, and the thematic shift, which starts with Realism. From then on, these specificities of the painting are more or less clear – it seems that there are no more rules to be broken, incrementally depicting everything becomes “permissible” and every tonal expression imaginable is allowed. Today we are used to ascribing these specifics to the artist and their “style”, instead of connecting them to the times, in which a given artist lives – especially when discussing modernism and postmodernism (or metamodernism). Of course, this is the culmination of modern thinking and it is not only natural, but also truthful. Nevertheless, while the artist is unavoidably responsible for the content and the tone of their work, they are also a product of their time. If the work is of high quality, then it is almost certain that it will carry the spirit of the times. Beyond the individual examples and the examination of single artists, in the entirety, or more accurately in different entireties, which we distinguish within the arts, a full portrait of the times is contained. Otherwise, notions like modernism, or the grander modernity, would not have meaning.

Such a line of thinking relies on serious interdisciplinary connections, as well as on a taste (for a lack of a better word) for generalizations and most of all for grand categories. By grand categories, I mean the comprehension of big periods and tendencies, which should be used in a more abstract and intuitive sense. Examinations that employ such a point of view aim to outline a direction of the movement of culture as a whole, focusing on the outer limits of concepts and notions, not so much on trying to define these concepts and notions. The concept of art has “died” several times between Hegel and today. With each consecutive death it just expands and shifts. In that sense, the subject of interest here is the evolution of our understanding about what art is, and the narrative is one of the instruments we can use to diagnose the directions and branches of this evolution.

Historically there are four big categories of narrative with a clearly defined relationship between syuzhet and fabula, which make up the different narrative systems in painting. In painting today, we can find each of these types of narrative, but historically they developed separately and successively⁶:

• Syuzhet, recognizable on its own, which is a part of well-known fabula (religious and mythological painting);

• Syuzhet, which becomes recognizable through a well-known fabula (historical or social painting);

• Recognizable syuzhet, which refers to a known fabula (realistic painting);

• Unclear syuzhet and unclear or entirely unknown fabula – here the two elements of narrative are mutually interchangeable and stop functioning within the framework of accepted literary narrative (new narrative painting).

The first category legitimizes itself through broad public knowledge. The religious and mythological syuzhet would have been recognizable to most viewers. The function of the painter is to translate a syuzhet which is a part of well-known fabula, like the descent from the cross for instance, in a sufficiently identifiable and interesting way. However, the story behind the painting is not the artist’s job. Of course, they can (sometimes) select which story to interpret, but have no control over the nature of the fabula. The syuzhet is recognizable, because we see a representation of Jesus’ body being taken down from the cross. The fabula is known, because the public is well versed in this story. The same principle is at work with the mythological painting.

Although the religious (in particular the biblical) syuzhet was regarded as a historical painting during the Renaissance, Baroque and Neoclassicism, the true historical painting, occupying the second category, was legitimized later and functions in a slightly different way. The historical fact of the birth, death or the exploits of a ruler or of some historical event like a battle, are not present in the same way in the public’s consciousness. The descent from the cross is a singular event, supported by a widely accepted symbolic system – the cross, the thin white man with long hair and beard, the crown of thorns etc. As opposed to that, a battle scene potentially looks like hundreds of other battle scenes. The painting is legitimized by the importance and the shared knowledge of the event it depicts. In that sense the syuzhet is not recognizable in its own right, but becomes recognizable through a well-known fabula.  ​​ ​​​​ 

The third category of paintings, who use the realistic syuzhet, function in a markedly different way to the former two. They do not depend on the knowledge of an important event, rather they rely on a clearly recognizable syuzhet. The fabula in this case stems from the idea, that the syuzhet is explicitly defined. The peasants ploughing the field would later maybe rest or will sow something, however right now they are ploughing, which is the important fact. Here the fabula takes a backseat to the syuzhet and its significance for the work is no longer absolute. In this moment the artist also detaches their self from the idea that only certain things are worthy of depiction. It is no accident that the realistic approach towards narrative content remains the last big functional change in narrative for a long period of time. The difference between Realism and Romanticism, to give an example, is both a difference in the tone and atmosphere of works, and a difference in the function of narrative, because in Romanticism the narrative is still legitimized through an outside story or greater idea. The difference in Realism and Neo-expressionism, for a recent example, again is tonal, formal and is even a difference in approach, but is no longer a difference in the internal logic of narrative. The syuzhet takes up the leading position, it can hint at a fabula, but is not legitimized through an external knowledge about it, but rather by its own specificity. The image is the central point of meaning to a much higher degree than the potential story behind it.

Phenomena like Surrealism, Magical realism and Neo-romanticism give grounds for the emergence of the fourth category, but are qualitatively separate from it. In their essence, they renounce the rules for depicting reality. Their explorations are on the one hand formal, and on the other - not so much narratives, as they are the disintegration of reality, attained through a very specific stylistic prism and beholden to a specific manifest for the subconscious, the imaginary or the fantastical. However, the fourth category – contemporary new narrative painting – deals with syuzhet, which is not easily recognizable and does not hint at, nor does it belong to, any known fabula. To a certain degree the meaning of the narrative remains closed off. It is not clear what exactly is happening, nor is it clear within what system this event functions. The artist conceives of the syuzhet, which belongs to an indeterminate fabula. This type of narrative represents the painting’s total emancipation from the externally determined syuzhet. Of course, such a narrative can have an outside inspiration or could even be taken from the real world, but the final product is often so absurd that it does not lend itself to interpretation. ​​ 

The realistic narrative, even when it is completely fictional, is recognizable to a certain extent. The new narrative painting is not founded on the degree of recognition. In opposition, the narrative is quite frequently deliberately ambiguous or confusing. The meaning of the image is much less concrete than before and simultaneously much more important in itself. This new approach to narrative in painting is mirrored in Zavarzadeh’s metamodernist new fiction, which not only continues to exist, but occupies a large portion of the contemporary narratives in literature and cinema right now. The new narrative painting is a result of an amalgamation of different circumstances. It becomes possible because of the general effort of modernism to separate visual art from its illustrative function in the first place. The idea of art for art’s sake is the main principle, which enables the artist to become not just a depicter of outside stories, but a scriptwriter of the narrative content of the painting. This process is present in many of modernism’s experiments, even though modernism rarely deals with narrative in painting. On the other hand, this new notion of narrative painting is due to the eclipse of modernism and the start of metamodernism, as Zavarzadeh understands it – the new narrative painting is one of the main contemporary strategies for working through a post-truth and post-absurd reality.  ​​​​ 

The emergence and continued prominence of this new narrative system signifies not only the eclipse of modernism (or the start of the fabled postmodernism), but it is also a fundamental change in the mechanisms of legitimization of art. Each and every similar change throughout the history of art has signalled a much greater shift in culture. If modernism stood for grand ideas and personal metaphysics, then postmodernism stood for their dissolution. What this new aesthetic paradigm stands for is, perhaps, a shift towards a more complex experience of reality and a shared sense of the unreal – be it the strictly absurd, the longing for something deeper or both at the same time.  ​​​​ 

3. The syuzhet and the entirety of a painting’s narrative are markedly reliable instruments for the examination of cultural changes on principle – for the views of a given period, as well as the role of the artist and of art. On the other hand, the exceptions or the radical deviations in narrative mark corresponding changes in broader culture. For instance, up until the moment of its creation, a work like Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp would not have been possible, because the idea of viewing or manipulating of a dead body was not only taboo, but a veritable crime, which in turn makes depicting such a scene unacceptable. What allows Rembrandt to paint exactly this moment is the quickly changing culture in Amsterdam, driven by economic progress and trade on the one side which naturally leads to a progress in the sciences, and the importance of such an event on the other. In the 17th century the anatomical lesson open to the public becomes a social event, held once a year, with attendees of both scientific and non-scientific background admitted for a fee. The prestige of such an event in particular (as well as that of the people whose portraits were being made), which is at once social, scientific and economic, as well as its “moral” nature – reflected in the fact that the body was always this of an executed criminal – are the factors, which make this, at the very least, revolutionary portrait accepted. In that moment the documentarian function of the portrait shifts from pure preservation of the likeness of the subject, where the clothes or the environment were enough to hint at their prestige, and is transformed into a symbol of the importance of the profession of the said person. The value of science and its noble cause occupy the main role in the idea of human virtue and its depiction. In that sense, the painting with its cultural significance, is turned into an indirect but obvious vessel for the new values with its syuzhet. This to a large degree changes the role of the painter too. Of course, in the case of Rembrandt, this change is more of a precedent, nevertheless it is a culturally significant one. The artist, especially the good artist, becomes a conductor of the new rapidly changing reality and its ideas. If before the artist’s function was to strengthen the ideals of religion and power, then with a portrait like this, it becomes an affirmation of the humane ideas, an embodiment of the shifting social hierarchy and a depiction of the important. This connection underpins the whole development of modernity. The shifting centre of power from the monarchies and the church towards the traders and merchants who were quickly accumulating wealth on the one hand, and the development of science and philosophy thanks to the printing press on the other, are the primary reasons for this change. However, it is important to connect all these phenomena in a comprehensive system and to take into consideration their relationships, as well as the fact that painting is archiving all that information in itself in a very immediate manner.

Exceptional paintings aside, the history of narrative content quite naturally visualizes the development of the idea of civilization. During the Renaissance the allowed syuzhet was mainly religious or mythological and the historical paintings depicting battles were an exception. For a long time, religious fables were understood as historical fact and the depiction of religious stories dominated art for centuries. Specifically during the Renaissance, the myth and the legend started emerging more frequently in visual art, despite the fact that they were understood as fictional or fairy-tale like. Through this wave of themes which were not considered historical and the re-emergence of subjects from the dawn of European culture represented by Greek and Roman mythology, we can perceive the maturing of the concept of civilization’s historicity. The idea that there is value beyond religion reflects not only the humane drive of Renaissance, it shows the first attempts to facilitate a connection with the beginning of culture. The renaissance person understood that not only God created everything, but people themselves created stories, and found a value in those cultural products. Later the eclipse of the religious painting marks the moment in which people (in Eurocentric cultures) began to think of themselves as historical subjects. At the same time, the concepts of national identity as we understand it today began to form also. Around the middle of the 18th century the historical painting, depicting both historical and contemporary events, displaced permanently the religious and mythological narrative in representational painting. This change in narrative content, of course, follows the big projects of modernity – in a philosophical and political sense the shift from religion and myth towards historicity is parallel to the idea of the importance of man and humane drive in a general sense.

The next pivotal moment in the history of narrative starts as a precedent and becomes a paradigm – the paintings of Francisco Goya which explored in a much more intimate way human suffering and war, and the never seen before social commitment of Théodore Géricault in The Raft of the Medusa from 1818-1819 marked the incipient displays of broadly legitimized social commitment. Not because such paintings did not exist before, but because in that moment they became famous and were exceptionally well received by a large part of the public (and strongly criticised by many). Géricault was the first who dared to attach such importance to people whose faith was not connected to grand historicity, nor to social status. In addition, the painting contains a risky political commentary, because the figure at the front of the raft is of a black man, which clearly reflects the abolitionist views of the artist, which were revolutionary and dangerous for himself. Aside from the fact that the painting reflects the ideas of the Enlightenment, in it the human suffering and trials are seen as a moment, capable of containing aesthetic value and even pleasure from confronting the problematic – a position which was expressly denounced by Neoclassicism. In such paintings the shift in the notion of art, from the beautiful towards the sublime, and the development of the idea of the sublime by itself are apparent. The focus on the sublime, influenced by the ideas of Kant and Schiller, is manifested specifically in Romanticism, but even more importantly, effectively the whole notion of what art is, changed precisely then – the work of art carries importance beyond the beautiful and meaning beyond the representational, and touches something deeper. That is precisely the change that Hegel saw when looking at romantic art, thus connecting it to the Absolute spirit, even if he was very selective about which artworks possess such meaning.

The idea of the sublime is intrinsically connected to the humane drive of modernity, because man’s drive towards life, importance and meaning is shown through the concept of the sublime. The value is no longer solely in faith or God, instead it is that of the thinking, creating and most importantly – feeling man. It is necessary to mention that at the same time political art emerged in a new form (aside from the socially committed). Eugène Delacroix’s Liberty Leading the People is a confirmation of the very same human will, expressed through the ideas of the French revolution. The norms of Neoclassicism slow down the development of French Romanticism to a large degree, yet in the end precisely the French Romantics remain in history as one of the most vivid examples of this movement in the visual arts. The reason for that is the connection between Romanticism and the revolutionary ideas in France. This spirit of the thinking, feeling and determined man in particular, which is also the reason behind the complicated socio-cultural processes that Western Europe went through at the start of modernity, is not only depicted in the production of art, but also makes these paintings one of the most important artworks of their time. They become important and remain as such specifically because they carry epistemic value about their time. In them a person was able to find not only the ideas, but also the spirit of their times. This remains true to this day.

Later, after the wave of revolutions, that swept across Western Europe, Realism opposed the idea that art should deal with the extraordinary, reflecting the next step in the development of the humane. The intensifying feeling that the ordinary person and their life is important by itself is the highest point of the humane aspects of modernity. Idealization in art no longer satisfies the needs of that time, the truth about the contemporary emancipation of ordinary men cannot be found in it. However, when we examine the development of visual arts, a fact that is somewhat overshadowed is that Realism is the last phenomenon, which had the change of narrative structure as a project. It is not a coincidence that as a movement it emerges parallel with the ripening idea of the most significant modern political philosophy – Marxism. Capital is a product of the same time Realism is a product of. It can be considered not only as a philosophical work that reflects the needs of its contemporaries, but also a symptom of the drive towards the humane. In painting the very same drive is expressed even before the ideas of Marx and Engels become popular. The realistic painting deals not only with the everyday, but rather with the idea that namely the everyday is valuable. The working, the merry, the sexual, the living person is worthy of depiction, because they are important.

The socialist and communist ideas became grounds for the better part of significant political and social events in the 20th century – from revolutions, through regimes and wars, to the fall of colonialism. However, one of their most serious and underestimated cultural significances was not the promised final nail in the coffin of capitalism, which evidently was not well-hammered in, but rather the burial service of religious thinking. Naturally, the very social and political development of modernity lead to this, but the all-encompassing of the utopian and the grand social project had a particular significance for the arts. Firstly, because the arts assumed the role of a higher institution in this new system, despite the fact that they did not remain as such given the rise of normative aesthetics. Secondly, because the idea of art for art’s sake became possible precisely when the pursuit of art managed to separate itself as a sacral field. I do not mean that every instance of modernism understands art as being connected to transcendental or metaphysical categories, although many of them were of this opinion, but rather that the artist began perceiving themselves as a sort of a priest in communion with something special. Precisely art became the vessel for the thing closest to religious experience.

The beginning of modernism renounces historical painting and the old representational painting and sculpture, but does not insist on changing the realistic approach towards the syuzhet. The changes that had come after the Industrial revolution – first the manufacturing of the tube of paint, which secured plein air painting, and after that photography, which removed the representational function of art, lead to changes first and foremost in the formal interests of the artist. The access to non-European plastic and representational art forms also lead to formal examinations in visual art. The quieting down of narrative visual art in modernism is a product of the emancipation of art itself from its representative function and the notion that art is ready to examine itself. The syuzhet (and fabula) is replaced by a narrative of a different nature – the question is no longer the narrative inside the painting, but the narrative of art itself. Each modernist movement has an ideal narrative, which tells the story of what art is in principle, and what should be its subject. What this means is that the realistic approach towards narrative building remains the last big change in its internal function. At that moment in time it seems that the narrative in painting is not capable of carrying the avant-garde, nor is it possible for it to carry epistemic value. This understanding is amplified by the normative aesthetics of Socialist realism in the USSR and the Romantic realism in Nazi Germany. The backwards logic of these aesthetic paradigms is to limit the development of new ideas through the restriction of aesthetic production. Beyond the propagandist nature of this type of art, in fact, it functions precisely by restriction of products which carry epistemic value for their contemporaries. Propaganda is not in itself necessarily normative, an ideal example for this is the entirety of Russian avant-garde before 1932, which is exceptionally rich in methods, media and content. Conversely, normative aesthetics do not function so much by arousing, but rather by suppressing. Through the suppression of aesthetic production and reducing it to specific manifestations, art is left unable to reflect reality. In as much as they have been used to form thought, normative aesthetics have a didactic educational purpose, but not the informative function of the freely developing art. These types of paradigms foster an aversion to narrative painting in the free artist and combined with the avant-garde modernist thought put an end to narrative in painting. Even the much more innocent Social Realism in USA was practically abandoned after the 1940s – on the one hand, because of its similarities to the aforementioned norms, and on the other - because of the rise of Abstract expressionism. ⁷​​ 

Frequently the eclipse of modernism is ascribed to poststructuralist thought, which gives impetus to the so-called postmodernism. An incorrect notion in my opinion. Postmodernism is, more aptly, the last modernist movement in the same way that modernism itself is the last manifestation of modernity, as we know it. Poststructuralist tendencies are reflections on the end of an era much more than they are a good representation for the one following it. In that sense postmodernism is more of a last –ism of modernism. The era rapidly encroaching from the middle of the 20th century, but most acutely felt after the 70s, is characterized by continuing the examinations of big modern projects, including the drive towards the humane, and is simultaneously marked by new technologies and the most pivotal discovery since the printing press – the internet. What the printing press was for modernity, internet will be for metamodernity.

Yet postmodernism became synonymous with the idea of postmodernity, or in other words – with a new era. From today’s point of view this notion of postmodernism seems rather suspect. A more correct reading of recent history would be the proposition that postmodernism is a very short period of transition between modernism and the next stage of art and theory. The denial of modernist categories, which is very evident in postmodernist visual art, does not endure for a long time. The extreme irony and cynicism of postmodernism have not been epistemically valuable, at least, for the last thirty years.

The phenomenon in literature observed by Zavarzadeh, on the other hand, enjoys a continuous existence. Today’s theorists of metamodernism define it as an amalgamation of modernist and postmodernist sensibilities – “oscillating between a modern enthusiasm and a postmodern irony” (Vermeulen, van den Akker, 2010) – which is a comparatively accurate assessment of the tonality, characteristic of our contemporary paradigm. The problem with this definition is that it attaches too big an importance to a markedly short period in the development of culture. Whereas modernism is a many-sided phenomenon with at least a hundred-year-old history, postmodernism’s history is much shorter and with a much narrower reach. Would it be more appropriate to view postmodernism as a boundary – the last breath of the modernist project or the first manifestation of metamodernism? In the end they mean one and the same, in any event. Thanks to the focus of theory on the postmodernist thesis we seem to forget to look at the entire development of culture and get wrapped up in the question – when it ended, instead of part of what system it was. The very idea of metamodernism (and metamodernity) to me represents an attempt at naming the direction culture is moving in, as well as penetrating the nature of the new era, we are headed into, and its characteristic aesthetical paradigm. Somewhat almost imperceptibly, in the shadow of the theory of postmodernism, the most recent change in narrative content in painting occurred. This change is identical to the change towards a metamodernist narrative that Zavarzadeh describes, and has its parallels in cinema, television, internet content, advertisement and even music. Because theory has long been talking about the eclipse of postmodernism, but Zavarzadeh’s thesis still holds true, then we truly have grounds to speak of metamodernism. The metamodernist narrative emerges in a time of fundamental and rapid cultural change. Firstly, that is the new informational network – what the printing press was for modernity, new technologies as early as the 70s promised to be for this new era. Computers, mobile phones and the networks, they were connected through, give a serious push to the dissemination of information. And only for a couple of decades, internet managed to translate our whole culture in a new space, built out of constantly expanding metalinks. Cinema, television, books, papers, news, jobs, leisure, science, art, religion, conspiracy, economics, finance, communications – the entirety of culture starts propagating through this new conductor with a speed never seen before. This informational network also deepens the feeling of absurdity and the sense that we are living in a post-truth. The apocalyptic spirit, mentioned in Zavarzadeh’s work, underlined by political, social and economic lunacy, by fatalistic predictions for the environment, by biological catastrophes and the ostensible crisis of ethics, is supported and amplified by the reproduction and speed of sharing in the digital environment. In this cultural environment, now even more than in the 70s, the modernist narrative cannot hold an epistemic value for the public or the artist – the modernist sounds romantic and naïve. On the other hand, however, the hopeless irony and rationality of postmodernism is understood as a simplistic reaction, deprived of our fundamental desire for a deeper truth or at least emotion. The solution comes in different shapes and forms, but the drastic difference to postmodernism now is easily and most clearly recognized in the return to metaphysics and the return to emotional affect. Yet, behind this affect hides the fundamental to many art forms narrative. This “new” narrative has many postmodernist characteristics, as we are used to understanding them, and it fulfils Zavarzadeh’s thesis. It is rich in metareferences, metafiction, autofiction, mixing of historical truth and facts with total fantasy, intermixing of genres, incongruence in the typical cultural manifestations of the period, consolidating of the historical and the contemporary, a paradoxical tonal gamut, confusing syuzhet, unclear fabula and so on. Its most important characteristic is that it cannot be subject to modernist mode of interpretation, nor could it be understood through postmodernist total irony and lack of true meaning. The metamodernist narrative is simultaneously important and meaningless, ironic and serious, funny and sad, and is by nature always absurd to a degree, but leaves a strong impression of telling us something truthful. The truthful is not a didactic message, nor a lesson, frequently it is not even a tone, but rather a reflection of the feeling that we are living inside the absurd, yet we are still beings who feel and experience their time, even if this very time does not lend itself to interpretation.

In painting this type of narrative is found in a multitude of the biggest names of the last thirty years. The artists manipulate some sort of peculiar combination of naturalistic and stylized, real and imaginary, the everyday and the magical, and mainly fully fictional syuzhets, which do not belong to a known or recognizable fabula. Despite the fact that painting, and in particular narrative painting, do not enjoy great popularity at the time, we can find the first manifestations of this narrative structure in painters like Norbert Tadeusz and Jerome Witkin as far back as the 70s and 80s. The new narrative painting really started gaining popularity with the rise of the alleged New Leipzig School and names like Neo Rauch, Tilo Baumgärtel, Aris Kalaizis, Ulf Puder and David Schnell for example. Separately names like Peter Doig and Daniel Richter began emerging. In the last two decades, narrative painting is not only back in fashion, but this return carries with it a new narrative approach, capable of reflecting contemporary culture. The new narrative finds its expression in diametrically opposed approaches to painting – from Adrian Ghenie to Dana Schutz, from Phil Hale to Cecily Brown, from Kent Monkman to Nicole Eisenman, from Ruprecht von Kaufmann to Joshua Hagler. It is the basis of the bigger part of contemporary painting practices and can be found in disparate registers – from disrupted realism to expressive naïve, from the precise to the chaotic, from the meta-ironic to the magical, from the fairy-tale to the metaphysical.

4. The question of the epistemic value of narrative is not exhausted with the surface level representation of reality. If we distance ourselves from particular examples, we can observe big trends in the syuzhet and fabula, which speak to the emancipation of the artists’ role. However, when it comes to visual arts in particular the role of narrative has been systematically neglected. That is a completely natural result that comes from the function it had for thousands of years. The earliest systems for preserving information were images. Nevertheless, later the different graphic and writing systems displaced the image as a main storytelling model and subjugated it to a certain extent. While painting succeeded in emancipating itself as a storytelling instrument during the Renaissance and the following aesthetical programs of modernity, it still continued functioning as an illustration of outside ideas for much longer than literature. In all probability the leading cause behind this is the printing press and the dissemination of text as a main vector of information. With little exception, the fabula in painting for example, has always been taken from outside. Irrespective of whether it comes to religious, mythological or realistic narrative, there is no artistic intervention in the fabula itself. The artist could bring specificity in the syuzhet – they could select the moment and composition, they could use purely painterly means in depicting said syuzhet, but could not make changes to the fabula that a certain syuzhet belongs to.

I permit myself to borrow an analogue from cinema and theatre, because I find it functionally suitable – for a long time the role of the artist did not include the idea of an own script. Even the most unrestricted of compositions are more of a scenographic or, at the most, directorial projects when it comes to the artist’s work. Of course, there can be found exceptions to this rule – in the case of Hieronymus Bosch, for instance, but they are isolated phenomena. The artist’s job has always been to find the correct visual representation of a fabula taken from outside, first the religious and mythological, then the historical, and later the social. Only Romanticism and Realism managed to pave a way for the idea that an image can have an authorial point of view, and not just a capacity for depiction. On the other hand, soon after that the emergence of photography gave a start to the age of the reproducible image as a new means for immediate information.⁸ This, firstly, quickly set the pattern for an environment that was intensely saturated by visual information and secondly, rendered the representative function and storytelling in painting useless. In that way modernism was forced to put an end to narrative painting. The syuzhet stopped being important, because on the one hand, it could not carry any avant-garde connotation after the changes of Realism, and on the other, because the representative function of painting was dead and it had to find new fields to explore. The new media and forms in the 20th century – from photography and cinema to performance and happening – monopolized the narrative in visual art. Only then did the niche of screenwriting open up before the artist and yet, it was predominantly through media other than painting. The narrative painting started being understood as a field of total authorship not only of image, but of story as late as the couple of last decades of the 20th century. The actual development of this process is in motion today and it is specifically this phenomenon that I call “new narrative painting”.

The return to narrative in painting, and particularly in this new form, is both a product of the development of art itself, and a symptom of the reality we are living in. In visual art, aside from cinema, painting turns out to be an expressly suitable field for the amalgamation of metamodernist approaches and investigations. On the one hand, the painting lacks temporal development, which can make it pointedly immediate and gives the opportunity for the archiving of great quantity of information. On the other hand, it also gives a very wide field for the atmospheric, the whimsical, the magical and the unexplained, for meta-irony and metaphysics even. This combination naturally presupposes a “zero degree of interpretation” (p. 69, Zavarzadeh, 1975), but at the same time carries with it the sensibility of the deeply felt absurd and the spirit stemming from it. New narrative painting is a manifestation of metamodernism in art, and metamodernism itself is a symptom of metamodernity. A new era, which carries all the marks of the previous one, and refers to them constantly, but with a sincerity as to the absurd nature of it all.

The narrative gives us information about the ways in which the artist understands their own function and how we all understand art now. The artist who works within the frame of new narrative painting no longer deals in the retelling of stories, they deal with the invention and depiction of syuzhets, which do not belong to a known fabula. They are their personal answer to the reality we find ourselves in. Representative art is no longer so much representative, as it is just art. It turns out that painting is capable of containing meanings and has an epistemic value beyond the simple recreation of reality and beyond the avant-garde. It is no longer less contemporary than performance, the found object or the installation, because they all deal with the same degree of authorship and the media is not important, because it is nothing more than an approach.

The contemporary narrative, shared between so many art forms, refers clearly to our contemporary times, not so much with the specificities of its content, as much as its absurdist overtone. This is a new type of absurd, which understands the world around it as absurd, but seeks some kind of resolution in the experience of it, no matter if it finds it or not. The utopian nature of modernism’s big ideas makes them look naïve, despite that metamodernism sees in them confirmation of the humane. Postmodernism’s scepticism and irony seem one-dimensional and insufficient to express the fullness of the human but are simultaneously necessary for us in order to deal with the world. Metamodernism concentrates within itself these two lines to attain an emotionally felt, non-interpretable absurd, which carries within it the promise that this shared feeling is important by itself. The most significant epistemic value of the narrative (and of art) is precisely its ability to reflect the spirit of the times. Today that is even more valid than before, because today there are no truths we can easily believe, there is only a feeling about the world we are living in.  ​​​​  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​