МУЗИКАЛНО ИЗКУСТВО - 2017, Брой 2

„Автономното“ в музиката: реминисценции и перспективи

Темата за самостойния​​ характер на музикалния език,​​ обикновено въвличана в​​ дискусиите за ​​ „автономната” или „абсолютна” музика,​​ се появява​​ често​​ в​​ опитите да се разкрие​​ семантичното съдържание​​ на​​ музикалния артефакт,​​ т.е.​​ да се ​​ декодира и експлицира​​ неговият​​ „смисъл”.​​ Понякога тази проблематика кристализира и във формулировки като​​ „Какво всъщност означава музиката?” и „Може ли тя да говори​​ за нещо​​ друго​​ извън самата себе си”?

Бих искал да внеса някои уточнения за​​ изразите​​ „автономна музика”1​​ и „абсолютна музика”2.​​ Често синонимни, те​​ все пак се употребяват нееднозначно,​​ и разликите​​ в нюансите​​ би било добре да се огледат.​​ И двете понятия​​ съдържат​​ определени​​ идеи и​​ естетически ориентации,​​ според които​​ музикалният език е „автореференциален”,​​ т.е.​​ отнасящ се само до себе си, без връзка с​​ някакво външно на музикалната материя​​ емоционално​​ или социално съдържание.​​ Това впрочем е причината, поради която​​ понякога, макар и в по-разговорен контекст,​​ може също да се чуе​​ ​​ изразът​​ „чиста музика”.​​ Музикологът Дейвид Кларк използва​​ „автономна музика”​​ в подобен смисъл, напомняйки, че тя​​ се осмисля като другото на т.​​ нар. „референциална музика3,​​ т.е.​​ музика,​​ ​​ която съдържа ясни препратки към​​ определен емоционален и социокултурен контекст.

Други​​ автори​​ обаче​​ прокарват разграничение между​​ идеята за музиката като автономен, т.е. самостоен​​ в структурно отношение​​ език и​​ „абсолютна​​ музика”. ​​ Разсъждавайки върху​​ автономните аспекти в природата на музикалния език, Клер​​ Леви например прокарва критичен контрапункт спрямо​​ представата​​ за съществуване на някаква „абсолютна музика”​​ без социален контекст и препратки4.​​ ​​ Авторката​​ предупреждава, че​​ „идеята за музиката като самостойна знакова система”​​ лесно​​ би могла да​​ приплъзне разсъжденията в посока на неоправдани заключения,​​ „мотивирани от конкретни социокултурни каузи в конкретни исторически моменти5.

Леви​​ развива възгледите си с опора върху​​ идеите​​ на​​ британския изследовател Филип Таг и неговата критика на​​ концепцията​​ за „абсолютна музика”6.​​ Според​​ Таг​​ „музиката трудно може да бъде​​ обяснявана с вербални​​ понятия” ​​ и​​ това​​ обстоятелство​​ „задава доводи към концептуализирането на идеята​​ за​​ „абсолютна музика”...​​ „Но – продължава Таг - не по-малко всеизвестна истина е обстоятелството, че музиката се съотнася с различни извънмузикални феномени”.​​ ​​ И това, разбира се,​​ е валидно,​​ както за т.нар.​​ абсолютна​​ музика, така и за всяка друга музика, независимо от прилагателните, с които я определяме. Въпреки автономния​​ характер на музикалния език, чието структуриране не изисква​​ „градивен материал”​​ от други​​ изкуства​​ или предметни области,​​ музиката винаги​​ съдържа препратки към​​ явления​​ извън полето на​​ чисто музикалното, поради множеството връзки с процесите​​ на​​ нейното създаване,​​ функциониране, рецепция и пр.,​​ нещо​​ което се отнася за всички възможни видове музика, включително и​​ „абсолютната” музика. Водещият аргумент​​ тук​​ е, че „ако музиката, осъзнавана като абсолютна, има някакви социални конотации, ако е била създавана или изпълнявана в дадени исторически контексти от определени музиканти, ако е била някога слушана в дадени социални контексти или потребявана по специфичен начин от дадена публика, тя не може да бъде абсолютна7.

 

Исторически предпоставки

Концепцията​​ за „автономна” музика, разбирана​​ като „абсолютна”​​ се появява в не толкова​​ далечното историческо минало (края на 18-и и началото на 19-и в.) и​​ е​​ тясно​​ свързана с развитието на западноевропейската класическа​​ традиция.​​ Тази идея​​ може да се проследи в контекста на Просвещението,​​ въздигнало​​ в култ​​ разума и рационалните​​ стратегии.​​ Това​​ съвпада хронологично​​ с Виенския класицизъм, когато сонатната форма и симфонията започват да се осмислят като​​ самостойни,​​ независими от другите изкуства​​ форми на художествен изказ.​​ Тогава и​​ самата концепция за изкуство започва да се отграничава, дистанцира​​ и впоследствие противопоставя на начина, по който изкуството функционира в социалната практика.​​ Така се достига до „абсолютната”, или „чиста”​​ музика, която​​ намира​​ „идеологическо”​​ основание в сонатната форма и​​ разнообразните практики на инструменталното​​ музициране​​ (симфония, инструментален концерт, струнен квартет и т.н.). В тези практики​​ развитието на музикалния език достига необходимата​​ структурна​​ автономност,​​ чрез която да се​​ „отдели”​​ от песенните, оперните, кантатно-ораториалните форми​​ или балета като​​ изкуства, „външни”​​ на изразния свят на музиката.​​ Така „абсолютната” музикална същност​​ „стъпва” върху практиките​​ на​​ инструменталната​​ музика, която​​ вече говори на „собствен” език​​ и развива​​ свой, специфично музикален дискурс.

 Тази идея​​ намира по-цялостно​​ развитие при​​ ранните​​ немски​​ романтици​​ като Новалис, Шелинг​​ и Е.Т.А.​​ Хофман8. Последният,​​ например,​​ в рецензия за Петата симфония на Бетовен​​ пише, че „музиката разкрива пред човека една нова и непозната вселена, съвсем различна от останалия сетивен свят”9. Това, разбира се, върви ръка за ръка с​​ изискването за своеобразен „договор” между композитор и​​ слушател. Хофман поставя високи изисквания пред слушателя, който трябва да бъде също толкова отдаден на разкодирането на чистото музикално съдържание​​ на създадената творба, колкото​​ и композиторът, който я е създал. Това ново,​​ съсредоточено слушане превръща музикалната творба в нещо като „чиста същност”, която подлежи на благоговейно съзерцание. Фридрих Шлегел задава въпроса: „Не трябва ли чистата инструментална музика да може да създава свой собствен „текст”? Нима нейната тема не се развива, утвърждава, варира и съпоставя контрастно точно както един интелектуален ​​ обект​​ в​​ разгръщането​​ на философско разсъждение10?

 Своеобразна кулминация върху тази теоретична траектория се явява​​ тезата​​ за „абсолютната музика”​​ на​​ немския музикален теоретик​​ Едуард Ханслик (19​​ в.), който твърди, че​​ музиката не изразява нищо​​ друго​​ освен самата себе си.​​ Известното​​ изказване, че „музиката е само звукови форми​​ в движение”11​​ е израз на​​ позицията, че „музиката не може да предава никаква друга концепция, освен чисто музикална, която може да се​​ осмисля само за и чрез себе си12.

 

Социални мотивации

Защо обаче идеята за „абсолютна”​​ или​​ „автономна”​​ ​​ (или​​ още „чиста”) ​​ музика​​ се превръща в идеал​​ за романтиците и редица творци от времето на модернизма?​​ Какво​​ стои​​ зад настояването​​ музиката да съществува​​ и​​ говори за себе си, а посветеният​​ слушател да се взира единствено във вътрешномузикалните​​ ù​​ перспективи? ​​ Привидно парадоксално, това е продиктувано в значителна степен именно​​ от​​ извънмузикални съображения.​​ За редица артисти и философи след​​ времето на​​ Класицизма, особено след неуспеха​​ на революцията от 1848​​ г.,​​ сферата на „чистата” музика, или „чистото”​​ изкуство в по-широк смисъл, се превръща в романтичното бягство от света на „некрасивата реалност” към сферата на „нереалната красота”.​​ В литературата​​ няколко десетилетия по-късно​​ се наблюдава​​ същата тенденция и при​​ символистите, чиято поезия​​ разкрива​​ стремеж към дистанциране от света на ежедневните неща.

 През 20 в. „автономната​​ или „абсолютна”​​ музика е осмисляна още и като опозиция на буржоазната консумативна култура с характерната за нея комодификация13​​ на различни форми на изкуството.​​ По този начин творческият процес​​ се приплъзва​​ и​​ към​​ своебразен​​ формализъм,​​ където музикалното построение се превръща в​​ самоцел,​​ без отношение към​​ съображения, мотивирани от​​ естетическото​​ наслаждение от​​ музиката​​ или​​ необходимостта от​​ социална комуникабилност. В​​ творчеството на редица композитори около​​ средата на​​ 20 в. стремежът към​​ „чиста” музика се изразява в отрицанието​​ на исторически установени музикални​​ кодове на комуникация (мелодия,​​ хармония, тоналност и т.н.) и постигането на​​ пределна абстрактност и изчистеност от​​ алюзии към човешки преживявания,​​ социални практики,​​ или​​ исторически „отживели” идиоми на музикален изказ.​​ Това​​ на свой ред довежда и​​ до специфичната социокултурна ситуация на модернизма от 20 в. с характерната за него​​ антагонистична​​ поляризация между явленията в западноевропейската арт музика​​ (в творчеството на композитори като​​ Арнолд Шьонберг,​​ Алан Берг,​​ Пиер Булез​​ и др.)​​ и​​ процесите в света на музикалнопопулярното (напр. рокендрола или ​​ други​​ форми на​​ популярната песенна и танцова музика)​​ – не случайно​​ в есето си от ​​ 1986 г. немският автор Андреас Хюсен описва тази поляризация с думите „Голямото разделение”14.

 

Възражения

Критичните ремарки​​ към​​ „автономната” музика отвеждат​​ в няколко посоки:​​ 

1) Идеята за​​ нея​​ съдържа като​​ предпоставка негласното утвърждаване, че музиката (поне в определени свои форми) може да бъде автореферентна,​​ т.е.​​ без препратки към​​ социални явления и практики. Автори​​ обаче​​ като Клер Леви, Филип Таг и др.​​ посочват, че музиката винаги съдържа препратки към​​ социалната сфера, независимо от това колко „чиста” или „абстрактна”​​ е​​ в​​ мотивациите​​ на своите​​ създатели.​​ 

2) „Автономната​​ музика” представя една отделна социалнодетерминирана​​ парадигма (в случая западноевропейския арт модел) като​​ еталон​​ за​​ измерване стойността на​​ всякакви други форми на музикално изразяване – нещо,​​ което изкривява​​ оценката​​ спрямо популярните,​​ фолклорните или​​ не-западните музикални практики.​​ 

3)​​ Крайностите​​ в естетическия стремеж​​ към „автономност”​​ водят​​ и до своеобразна аисторичност, тъй като музикалният смисъл се предпоставя като нещо затворено в себе си,​​ извън​​ всякакви​​ исторически и културни конвенции. Според​​ ироничната ремарка на Дейвид Кларк,​​ апологетите на подобна​​ естетика​​ предлагат канон от вечни шедьоври в замръзналия музей на класическата музика”15.

 

Компромисът

Нека напомня, че​​ „автономна музика” и​​ „музиката като​​ автономен музикален език”​​ не са равнозначни формулировки.​​ Клер Леви,​​ преупреждавайки​​ за уловките на тезата за съществуване на „абсолютна” музика,​​ същевременно отчита обстоятелството, че музиката, поне като структура, действително​​ се обективира като​​ „самостойна знакова система16.

Определени​​ автори интерпретират идеята за „автономност”​​ и​​ като​​ нещо продуктивно, стига тя да се осъзнава като определен аспект на​​ музикалните​​ артефакти, а не​​ толкова​​ като самоцелен стремеж за​​ трансцедентен,​​ чист” музикален жанр​​ без​​ връзки с други изкуства или социални явления. Например,​​ в​​ определени​​ медитативни​​ форми на индийската музика,​​ която впрочем не съдържа​​ идеологемата за „автономна музика”,​​ се долавя​​ силно изразен елемент​​ на автономност в музикалното развитие,​​ изискващ също​​ висока степен на внимание, отдаденост и посветеност от страна на слушателя17.​​ Кларк​​ споменава и​​ албума на Дейвид Костен​​ Closer​​ Colder, където се разиграват дихотомни опозиции като класическо и популярно, телесно и духовно, автономно и автореферентно и т.н18. Самият естетически формат на подобна творба вече предпоставя​​ претенцията за „автономност” като​​ легитимна​​ естетическа ориентация и се стреми да я въвлече в диалог с други гледни точки в контекста на общото музикално поле.​​ Както пише Кларк, „има среден път между фетишизирането на идеята за автономност и желанието тя да бъде захвърлена”19. В този смисъл редица​​ съвременни​​ автори​​ приемат, че елементът на автономност, поначало присъщ на музикалния изказ, съдържа и продуктивен​​ заряд​​ като​​ израз на​​ артистична опозиция спрямо доминациите на комерсиално-ориентирания​​ мейнстрийм в​​ съвременната културна ситуация.

 

Библиография:

Леви, Клер. Музикалната пародия в края на 20 и началото на 21 век. С., ИИИзк – БАН, 2012.​​ 

Ханслик, Едуард. За музикално красивото. С., ЛИК, 1998.

 

***

 

Clark, David. Musical Autonomy Revisited. - In: The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London and NY, Routlege, 2003, pp.159-170.

 

Hoffmann, E. T. A. Review of Beethoven’s Fifth Symphony. – In: Hoffmann’s Musical Writings: Kreisleriana, the Poet and the Composer, Music Criticism. Cambridge, U.K, Cambridge University Press, pp.234-251.

 

Huyssen, Andreas.​​ After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.​​ U.S. Canada, Mexico, Puerto Rico, the Philippines, Japan, Indiana University Press,​​ 1986.

 

Subotnik, Rose Rosengard. Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Later Style. – Journal of the American Society/29, pp. 242-275.

 

McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form.​​ Berkely-Los Angeles-London: University of California Press, 2000.​​ 

 

Tagg, Phillip and​​ Bob​​ Clarida. Ten Little Title Tunes: Towards a Musicology of the Mass Media. New​​ York​​ &​​ Montreal:​​ MMMsm, 2003.

 

1

​​ Етимологично​​ „автономен” води към гръцките съставки „autos”​​ (самостоятелен, сам на себе си) и​​ nomos”​​ (закон), т.е. „съдържащо​​ или съществуващо по свои собствени закони”. В този смисъл, конотациите на думата „автономен” вече отвеждат към идеята за самостоятелност и независимост от други нормативни полета или практики.

2

​​ „Абсолютен”​​ се извежда​​ от латински и означава „свободен, неограничен”. Това също отпраща към идеята за независимост от външни обвързаности, но в исторически план „абсолютен” е придобило​​ смисловия привкус и на най-добър, най-съвършен в реда на дадена ценностна йерархия. Поради тази причина, понятието „абсолютна музика” е използвано и като израз на​​ определени елитарни​​ ориентации​​ към „най-чистия” и „дестилиран​​ модус​​ на музикално прекрасното.​​ 

3

​​ Вж.​​ Clark, David. Musical Autonomy Revisited. - In: The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London and NY, Routlege, 2003, p.​​ 169.

4

​​ Вж.​​ Леви, Клер. Музикалната пародия в края на 20 и началото на 21 век. С., ИИИзк – БАН, 2012, с. 25.

5

​​ Пак там.

 

6

​​ Вж.​​ Tagg, Phillip and​​ Bob​​ Clarida. Ten Little Title Tunes: towards a musicology of the mass media.​​ 

New​​ York​​ &​​ Montreal:​​ MMMsm, 2003,​​ p. 12.

7

​​ Ibid,​​ p. 12.

8

​​ Clark, David. Op. cit., p.162.

9

​​ Ibid.

10

​​ Ibid, p. 163.

11

​​ Вж.​​ Ханслик,​​ Едуард. За музикално красивото. С., ЛИК, 1998.

12

​​ Пак там.

 

13

​​ Терминът​​ „комодификация​​ се използва за назоваването на процес, при който определени явления, идеи и артефакти започват да се превръщат в стока​​ (от​​ “commodity” =​​ стока).​​ Понятието има​​ негативен​​ нюанс, доколкото​​ говори​​ ​​ за стоково-парична трансформация на нещо, което според първоначалното​​ предназначение и представа за себе си не би трябвало да бъде стока.​​ 

14

​​ Вж.​​ Huyssen, Andreas.​​ After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism​​ 1986.

 

15

​​ Clarke, David. Op. cit., p. 159.

16

​​ Вж.​​ Леви, Клер. Цит. съч., с. 25.

17

​​ Вж.​​ Clarke, David. Op. cit., p.​​ 167.

18

​​ Вж.​​ Ibid., p. 169

19

​​ Ibid.

903 общо 1 за днес