ИЗСЛЕДВАНИЯ,МУЗИКАЛНО ИЗКУСТВО,ЦИРКОВО ИЗКУСТВО - 2018, Брой 3

Оркестри и диригенти под купола на българския цирк

 

 

 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Tемата за оркестрите в българските циркове​​ в хода на ХХ​​ век,​​ когато всъщност има основание да се говори за такива оркестри,​​ предполага​​ кратък​​ обзор​​ в малко по-широк контекст.​​ Развитието на​​ цирковите музикални състави в​​ САЩ и Западна Европа през​​ ХХ​​ век​​ разкрива постъпателен процес на преминаване от по-неустановени​​ и​​ разнородни оркестрови ансмамбли​​ в посока​​ към формации, в които преобладават духови​​ инструменти​​ със засилено присъствие на медните духови.​​ Първоначално​​ (в цирка на Филип Астли1​​ и други ранни циркове към​​ края​​ на ХVIII век)​​ озвучаването на цирковите номера е пределно „минималистично”​​ ​​ съпроводът​​ се осигурява от един-единствен музикант, напр.​​ цигулар или флейтист.​​ През първата половина на​​ ХIХ​​ век​​ музиката към цирковите​​ спектакли​​ се изпълнява​​ вече​​ от инструментални​​ състави. В тях понякога преобладават струнни,​​ понякога - духови инструменти, като самата формация не винаги би оправдала​​ наименованието​​ „оркестър”, поне според съвременни​​ стандарти за оркестрови групи и функции.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ След​​ втората половина на​​ ХIХ​​ век​​ инструменталният състав на музикалните ансамбли в цирка​​ започва да се променя.​​ ​​ Духовите инструменти​​ се развиват интензивно. В значителна​​ степен​​ иновациите засягат​​ медните духови, които, поради практически​​ съображения, започват​​ да изтласкват струнните състави​​ от цирковите арени. Както подчертава​​ Мърл Евънс2, медните духови инструменти са значително по-силни като мощност и ярки​​ като​​ звучност от​​ струнните и​​ дървените духови. Звукът на​​ корнета,​​ тромпета и тромбона​​ се носи надалеч – нещо, което​​ лесно би​​ сигнализирало пристигането на циркова трупа в града.​​ Разбира се,​​ „членове”​​ от семейството на т. нар.​​ дървени духови​​ инструменти​​ също присъстват​​ – през​​ ХХ век​​ в цирковите оркестри​​ се срещат​​ саксофони, кларинети, а в​​ по-големи състави​​ -​​ дори​​ флейти.​​ Стандартният формат на цирковия ансамбъл, а именно оркестър​​ от типа на​​ (биг)бендовете3,​​ изкристализира​​ през​​ първата половина на​​ ХХ век​​ и появата му е свързана както с нарастналите възможности на духовите инструменти (медни​​ и​​ дървени), така и с появата на суинга като жанрово-стилово направленние в американския джаз. Тук бих напомнил, че​​ освен​​ всичко​​ друго,​​ музикалната​​ идиоматика на суинга​​ се асоциира и с темброво-динамичните характеристики на бигбенда​​ или по-малки състави​​ с подобен характер4.​​ Надолу​​ в​​ текста​​ наименованието​​ „бенд” се използва на места като синоним на „бигбенд”, тъй като бигбендът (т.е. големият бенд) е видово понятие на по-широкото наименование​​ „бенд”,​​ включващо​​ големи, средни и малки​​ духови състави за изпълнение на суингова музика.​​ Тъй като в​​ българските циркове е имало и по-малки състави,​​ понятието „бенд”​​ е приложимо във всички случаи.

 

 ​​ ​​ ​​​​ В България

 ​​ ​​ ​​​​ Подобен път извървяват и​​ цирковите​​ музикални​​ състави у нас.​​ Първоначално​​ българските циркове​​ разполагат с малки​​ формации​​ от няколко духови инструмента​​ – такава е​​ групата от четирима музиканти към първия български цирк​​ -​​ „Българско знаме”5​​ (основан​​ 1897 г).​​ Инструментите са​​ кларинет, флигорна6, тромбон и ударни.​​ През следващите десетилетия​​ (20-те, 30-те​​ и 40-те​​ години​​ на​​ ХХ век​​ в цирковете работят​​ състави7​​ от типа на „духовите музики”,​​ типични за​​ градската инструментална традиция​​ от първата половина на ХХ век​​ 8. ​​​​ Някои от тях, т. нар.​​ „духови банди”, обикновено​​ с участие на​​ ромски музиканти9,​​ са​​ особено гъвкави през периода10​​ със своя​​ богат репертоар от​​ маршове, бални танци (валсове, галопи,​​ полки,​​ кадрили), откъси от опери​​ и оперети, популярни​​ шлагери,​​ както и балкански мелодии​​ с ориенталски колорит (т.​​ нар.​​ чалгии).​​ Това обстоятелство е улеснявало​​ включването им​​ в разнообразни прояви, сред които и​​ циркови​​ представления.​​ Независимо​​ че дейността на подобни „духови музики”​​ (30-те​​ и​​ 40-те​​ години) съвпада хронологически с​​ проявите на​​ бигбенд оркестрите в САЩ, Западна Европа и дори България (напр.​​ бигбендът​​ на​​ Асен Овчаров, създаден​​ през​​ 1937 г.),​​ като​​ звучност​​ и репертоарен диапазон​​ те​​ остават​​ встрани от джазовосуинговата стилистика на​​ бигбенд​​ формациите11. ​​​​ С такава „духова банда”​​ ​​ е разполагал цирк​​ „Европа”, ръководен от цирковата фамилия Балкански в периода от 1921 до 1949 година, т.е. до одържавяването на цирковете. Академик Александър Балкански споделя: „Това беше железничарският​​ оркестър на Сливен. Бяха цигани всичките – духов оркестър и имаше оркестрина. Половин час преди представлението се качваха горе да свирят. Те бяха самоуки, не​​ бяха образовани музиканти и не​​ свиреха джазови пиеси, но бяха много добър оркестър”12.

 ​​ ​​ ​​​​ Цирковите състави​​ са свирили понякога​​ и извън​​ цирка​​ с цел привличане на публика.​​ Тази практика е била по-разпространена​​ по време на гастроли в​​ градове и​​ села, където новопристигналият цирк се е откроявал като ярка​​ атракция в​​ социалния​​ пейзаж​​ на селището –​​ например​​ тържественото влизане на цирковата трупа в​​ града, т.нар.​​ „парад-каквалкада”. Тогава, както и непосредствено преди представлението, музикантите изпълняват​​ различни​​ парчета​​ пред шапитото на цирка -​​ своеобразна​​ рекламна кампания за​​ предстоящия спектакъл. В някои случаи са изнасяни​​ и сутрешни концерти13​​ –​​ ​​ средство за разнообразяване на културния живот на селището, както и​​ възможност​​ за самия​​ цирк да привлече​​ повече​​ внимание, „оповестявайки”​​ присъствието си на​​ новото​​ място.​​ По време на​​ самите​​ спектакли освен задължителните​​ пиеси​​ за конните​​ номера​​ в​​ размер​​ 2/4 или 4/4​​ (най-вече маршове, галопи и полки)​​ са изпълнявани​​ всякакви популярни​​ за времето​​ мелодии.

 

 ​​ ​​ ​​​​ Джазът в българския цирк

 ​​ ​​ ​​​​ След 30-те​​ и особено 40-те​​ години​​ на ХХ век​​ все по-осезаемо влияние​​ върху​​ цирковите оркестри​​ на Запад​​ оказват​​ бигбенд формациите, състоящи се от саксофонна, тромпетна, тромбонна група и ритмус (т.е. пиано, контрабас и перкусии)14.​​ Това, малко по-късно,​​ рефлектира и върху изпълнителската практика в България. Подобни​​ инструментални състави​​ у нас​​ се появяват през 50-те и за това допринасят няколко фактора.

 ​​ ​​ ​​​​ В началото на 50-те​​ години​​ джазът​​ е обявен за „упадъчна музика”, което го поставя​​ извън​​ повечето легитимни форми за медииране на музика. В качеството си на „американска култура15​​ и „проводник на западно влияние” той е възприеман, поне от официозните кръгове,​​ като форма на културна диверсия,​​ несъвместима с принципите на социалистическата култура16. Един от пионерите​​ на българския джаз, Людмил Георгиев, осмисля​​ периодът от 1949​​ г. докъм средата на 50-те​​ като​​ „замразяване​​ на музикалния живот17. Това​​ е най-трудният период за​​ джаза, когато той, по думите на​​ Людмил​​ Георгиев, попада „под ударите на културните апаратчици”18. В условията на централизиран контрол върху културния живот, медийното пространство и концертната дейност,​​ пътищата за професионална реализация пред​​ джазовите музиканти започват да се затварят.

 ​​ ​​ ​​​​ В този момент​​ Генчо Тюлюмбаков19,​​ директор​​ на цирк „Републлика20,​​ изиграва​​ възлова​​ роля в осигуряването на алтернативна „сцена” за​​ българските​​ джазови формации.​​ Съвременници​​ сочат, че​​ Тюлюмбаков полага​​ значителни усилия, за да актуализира и в известен смисъл „уестърнизира” цирковите оркестри у нас, довеждайки ги​​ до стандартите​​ на подобни състави​​ в​​ Западна Европа и САЩ21.​​ Тюлюмбаков​​ предлага​​ на​​ бигбенда -​​ „Оптимистите”​​ (с ръководител Божидар Сакеларов)​​ да започнат работа​​ на арената на българските​​ циркове.​​ Димитър Симеонов22,​​ ​​ споделя подробности за​​ този​​ разговор​​ между Тюлюмбаков и Сакеларов.​​ През 50-те години са обичайни сутрешните срещи на​​ музиканти, артисти и художници ​​​​ в сладкарница „България”23, която освен всичко друго изпълнява и ролята на своебразна „борса” за неангажирани артисти – „нещо като пазар за хората на изкуството”24.​​ Събирахме се в 11​​ ч. Беше много евтино едно кафе да пиеш.” – разказва Димитър​​ Симеонов​​ – „Тогава дойде при нас директорът на цирка Тюлюмбаков и каза​​ на нашия диригент: „Дарчо, защо не дойдете да свирите при нас? Ще изнасяте концерти в сряда, събота и неделя от 18 до 20 часа, а след това правим представление. И ще имате концерти, и ще акомпанирате на цирковите артисти.​​ И​​ ние започнахме да свирим в​​ големия​​ цирк25.

 ​​ ​​ ​​​​ Така​​ Божидар Сакеларов​​ и „Оптимистите”​​ намират в цирка средство​​ за реализация на състава - „Това беше едно много мъдро решение на Сакеларов. Българският цирк можеше да излиза навън​​ и пътуваха къде ли не. Пътуваха и на Запад. И тогава „Оптимистите”​​ станаха оркестър на цирка”26.​​ В същия дух са думите на​​ Людмил​​ Георгиев -​​ „На Дарчо и останалите им хрумна идеята да отидем да работим в цирка. Оказа се, че това е най-добрият ход в момента27. Скоро по​​ примера на „Оптимистите” се появяват джазови оркестри​​ 

и в други циркове28.​​ Приносът​​ на Тюлюмбаков за​​ модернизирането на музикалните състави в цирковете​​ се подчертава и от​​ академик​​ 

Александър​​ Балкански -​​ „Той​​ беше​​ човекът, благодарение на когото​​ цирковете се сдобиха с бигбенд оркестри и в тях дойдоха да работят талантливи джаз музиканти като Божидар Сакеларов.​​ Преди това​​ свиреха оркестри от типа на духовите музики.​​ Тюлюмбаков​​ направи много промени... Той настояваше музикантите да са с хубави униформи – бели сака и черни панталони, както в западните​​ оркестри”29.​​ От този момент насетне -​​ докъм​​ края на 80-те години,​​ програмите в​​ по-големите​​ български​​ циркове са​​ озвучавани​​ предимно​​ от бигбенд състави.

 ​​ ​​ ​​​​ Фактът, че в тези оркестри свирят рутинирани музиканти с​​ вкус​​ към​​ стандартите​​ от „златната епоха” на джаза,​​ не означава обаче, че​​ в​​ цирковете​​ се свири единствено или дори предимно джаз.​​ Тези​​ бендове​​ имат​​ приложна​​ функция​​ и​​ затова​​ изпълняват​​ всякаква​​ друга​​ музика,​​ напр. традиционните​​ от по-рано бални танци​​ (т.е.​​ ​​ валсове,​​ полки, галопи, кадрили), както и​​ маршове,​​ актуални шлагери,​​ откъси от класически пиеси,​​ опери и​​ оперети​​ към отделните номера​​ според избора на​​ артисти или режисьори. Но все пак самото наличие на оркестър от джазов тип​​ рефлектира върху​​ аранжимента на изпълняваните пиеси, както и върху​​ общия колорит на саунда​​ поради​​ спецификите​​ на инструменталния състав и​​ звукоизвличането. Освен това​​ в рамките на възможността за​​ избор, ръководителят на един бенд​​ е​​ избирал​​ и изпълнявал​​ репертоар от​​ „фонда” на джазовите стандарти през​​ 40-те​​ и 50-те​​ години​​ (напр.​​ “In the Mood”, “Four Brothers”, “Traffic Jam”, “Moonlight Serenade”​​ и др.). Не на последно място за по-джазовата звучност​​ допринасят и определени певци​​ с прояви​​ на циркова „сцена”, някои от които​​ също​​ изпълняват​​ суинг стандарти30.​​ 

 

 ​​ ​​ ​​​​ „Диригенти”​​ или​​ „ръководители на​​ бендове”?

 ​​ ​​ ​​​​ В програмите към​​ цирковите​​ спектакли​​ през​​ 50-те, 60-те​​ и 70-те​​ години​​ ръководителите на оркестровите състави​​ са​​ оповестени​​ като​​ диригенти”​​ без всякакви допълнителни уговорки​​ – нещо показателно за стабилността на утвърдения ансамблов формат, както и за културната саморефлексия на епохата. Мильо Басан например нарича​​ Божидар Сакеларов​​ „музикален ръководител​​ на оркестри​​ по линията на цирковете в България”31.​​ ​​ Самата дума​​ „ръководител”​​ обаче​​ (като алтернатива на „диригент”)​​ подсказва​​ и възможността за терминологични проблематизации, породени от известна неопределеност в употребата, поне в контекста на джазовите практики от периода. Наименованието​​ „диригент”​​ би могло да подхлъзне​​ представите​​ в посока, доста​​ по-различна от реалната​​ ситуация​​ в един бенд, където​​ обикновено се говори за​​ „bandleader”32, т.е. ръководител​​ или водач​​ на бенда.​​ Без да​​ настоявам за маскимална​​ прецизност или​​ да​​ твърдя, че понятието „диригент” е неприложимо​​ за​​ ръководител на бигбенд състав, бих посочил, че​​ неговите функции​​ са значително по-различни, отколкото​​ в​​ симфоничен​​ или всякакъв​​ друг „класически”​​ оркестър. Ръководителят на​​ (биг)бенд​​ – тромпетист, саксофонист, или тромбонист​​ -​​ е често​​ член на​​ самия инструментален състав. Той задава темпото, включвайки се в изпълнението с останалите музиканти, а понякога излиза пред оркестъра и​​ дирижира.​​  ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Ръководителят​​ прави аранжиментите, ръководи репетиционния процес,​​ решава​​ артистични и​​ организационни​​ задачи. Примери в това отнношение са​​ Глен Милър, Каунт​​ Дейзи, Хари Джеймс и др.​​ Български джаз музиканти​​ изразяват​​ позицията, че дирижирането в един бенд не​​ е от съществено значение за възможността да се изпълнят​​ определени​​ пиеси33. На цирковата арена, ролята на диригента се изразява в проследяване на различни​​ възлови моменти​​ в цирковия спектакъл (прекратяване на изпълнението, за да може перкусионистът да изсвири тремоло по време на опасен номер, подаване на следващата пиеса и т.н.).​​ Ако координирането на музиката с цирковите номера не е сложна задача и​​ пиесите​​ нямат вътрешни различия в темпата, ръководителят (т.е. диригентът)​​ на бенда би могъл да свири заедно с останалите.

 ​​ ​​ ​​​​ Конкретно обстоятелство​​ има отношение към разглежданата проблематика.​​ По време на турнето​​ на български​​ цирк​​ в Румъния през 1956 г.,​​ ръководителят на бигбенда,​​ Божидар Сакеларов,​​ свири​​ на саксофон​​ заедно​​ с останалите музиканти​​ от саксофонната група,​​ без да дирижира34.​​ Димитър​​ Симеонов​​ счита, че​​ липсата на​​ диригент​​ не е затруднила по никакъв начин​​ работата на​​ състава35​​ – „Има барабани, бас, пиано, има си китара – всичко. Диригент се слага, когато има някакви​​ сложни пиеси със забавяне и​​ забързване, със щрайх – така може36.​​ Музикантът допуска, че​​ Сакеларов се е насочил​​ към​​ решението​​ да дирижира​​ под влияние на практиките в някои румънски бигбенд състави37.​​ Когато през 1958 г. дирекция „Български циркове” организира турне на „Оптимистите” (с Лиана Антонова, Леа Иванова и Снежка Добрева) в Полша, саксофонната група се попълва с Емануил Манолов (Бадема), а Божидар Сакеларов ръководи състава​​ единствено​​ като диригент38.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Сакеларов не е единственият​​ ръководител на бендове в българските циркове,​​ но несъмнено е една от най-открояващите се​​ фигури. Освен​​ в стационарния цирк в София, той​​ работи и на други места – през​​ 50-те години.​​ Бигбендът на Сакеларов​​ свири​​ също​​ в цирк „Роял“​​ и​​ „Добрич”.​​ (Нека напомня, че в края на 50-те и през следващите десетилетия по-големите циркове в България са стационарният​​ цирк „София”, както и цирковете „Аврора”, „Родина”​​ 

и „Глобус”.)​​ Договорите с даден цирк са с продължителност​​ около​​ шест месеца39​​ и оркестрите​​ (както и техните ръководители)​​ впоследствие могат да бъдат ангажирани​​ в други циркове или​​ формации, несвързани с цирка. Поради усилената​​ мобилност​​ и​​ текучество​​ на​​ съставите е трудно​​ да се свърже дейността на даден ръководител​​ на​​ бенд​​ с конкретен цирк – неслучайно Мильо​​ Басан нарича Сакеларов „ръководител по линия на​​ цирковете40.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Тромпетистът Стефан Кованов​​ също​​ е ръководил бендове в цирка41.​​ Съвременници го описват като „прекрасен тромпетист​​ 42​​ 

и музикант с голяма рутина и опит. Освен като ръководител на бендове в цирковете, Стефан​​ Кованов ​​ е​​ свирил по-рано в редица други формации, например​​ „Джаз Овчаров”43. Кованов​​ ръководи оркестъра​​ на цирк „Аврора”​​ ​​ по време на турне в Румъния​​ през​​ 

1960 г., където той, по спомени на съвременници, дирижира​​ състава​​ без​​ да​​ участва​​ като инструменталист44.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Не бих пропуснал да спомена и​​ Георги Бакърджиев45​​ - един от най-изявените​​ саксофонисти и кларинетисти,​​ аранжор и диригент на оркестри​​ в​​ български​​ циркове, демонстрирал​​ завиден професионализъм в създаването на аранжименти за​​ номера​​ на арената46.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Недко Трошанов47​​ счита​​ тези​​ трима​​ музиканти за​​ възловите​​ фигури, които​​ изпъкват​​ с дейността си​​ в​​ цирковете​​ -​​ „Това са тримата. Другите са много преходни. Това са тримата основни, много дълго време работили като диригенти на оркестри в цирка. Разбира​​ се, различните циркoве са​​ наемали​​ най-различни​​ състави от музиканти​​ и за по-кратки периоди от време,​​ като например сборни програми за по няколко месеца48.​​ Дейността на​​ Б. Сакеларов, С. Кованов и​​ Г.​​ Бакърджиев​​ е трудно да​​ бъде свързана​​ с конкретни циркове​​ – както поради това, че​​ всички​​ те​​ са работили​​ на различни места,​​ така​​ и поради липсата на​​ данни за подобни​​ конкретизации49.

 

 ​​ ​​ ​​​​ Репертоар и аранжименти

 ​​ ​​ ​​​​ В​​ каква степен​​ обаче те​​ участват​​ в​​ художествени​​ решения​​ за изпълняваната музика в цирка? На пръв поглед сведенията​​ са нееднозначни, но няколко​​ разговора​​ в хода на изследването​​ хвърлят светлина върху този​​ първоначално неизяснен​​ аспект.

Музиканти, работили с бигбенда на Стефан​​ Кованов в края на 50-те​​ и началото на 60-те​​ години,​​ свидедетелстват, че​​ той самият​​ е избирал и аранжирал​​ изпълняваните пиеси​​ – „От диригента зависише каква музикална програма ще подберем за всеки отделен номер. Тогава, по мое време, нямаше нито един цирков артист, който да дойде с партитура, с ноти и да каже на диригента: Заповядайте, г-н Кованов, моля да ми изсвирите това. Нямаше такъв прецедент!​​ И поради това диригентът на цирка избираше каква музика да​​ се​​ свири”50.​​ От тук​​ е логично​​ заключението, че ръководителят на бенда​​ същевременно е съвместявал​​ и функцията на музикално-артистичен директор, поне доколкото музикалното озвучаване на даден номер е било резулат на неговия​​ художествен избор.​​ Бигбендът на Кованов​​ впрочем​​ е​​ изпълнявал​​ най-различни пиеси, включително руска популярна музика – обстоятелство, продиктувано​​ и​​ от конюнктурата​​ на периода.​​ Съвременици​​ същевременно​​ посочват, че Кованов е имал особен​​ афинитет към американските джазови пиеси​​ на 30-те,​​ поради което​​ оркестърът​​ често​​ е озвучавал​​ цирковите номера със суинг​​ стандарти51.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Друг източници​​ описват радикално различна​​ ситуация.​​ Димитър​​ Сименов разказва, че в цирк „Роял”52​​ всички артисти​​ са​​ идвали с готова​​ концепция за музикалната пиеса, предназначена за​​ техния номер: „Всеки един от изпълнителите ни даваше ноти:​​ един иска валс, друг иска танго, трети иска марш, четвърти​​ иска поема и т.н. Това бяха​​ държавни циркове,​​ артистите бяха на щат и бяха длъжни да имат ноти – носят щимовете и ние свирим53.

 ​​ ​​ ​​​​ Разрешаването​​ на​​ това​​ разноречие​​ преминава през осмислянето на​​ няколко​​ обстоятелства в развитието на българския цирк​​ -​​ едно​​ от тях е работата​​ на​​ съветския режисьор Алексей​​ Лукянов54​​ в България, респективно​​ внесените от него промени в​​ началото на 60-те години.​​ Освен измененията в хореографията​​ и постановките на номерата, Лукянов дава​​ тласък за​​ развитие на оркестрите​​ и техния репертоар, като в много случаи​​ той е​​ изисквал​​ и ново озвучаване.

 ​​ ​​ ​​​​ Нововъведенията​​ на Лукянов съвпадат​​ хронологически​​ с работата на композитора Борис Карадимчев, изиграл съществена​​ роля​​ за оформянето​​ на​​ музикалния репертоар​​ към​​ цирковите номера.​​ През 1959​​ г.​​ Карадимчев завършва Софийската държавна консерватория55​​ и е назначен​​ по разпределение като музиколог в​​ стария зимен​​ цирк56​​ в София. Там​​ е натоварен със задачата да подбира​​ и аранжира​​ музика за различните​​ номера57.​​ ​​ Има основания58​​ да се твърди, че неговата дейност​​ внася значителни промени​​ в​​ практиките на​​ цирковите състави.​​ По думите на Александър​​ Балкански, преди​​ назначаването на Карадимчев​​ в цирковете липсва​​ единна концепция за​​ конкретни​​ музикални​​ произведения​​ и​​ аранжирането им​​ за нуждите на цирковите изпълнения, в резултат на което ръководителите на​​ бендове през​​ 50-те изпълняват същевременно и​​ ролята на музикални оформители на​​ програмата59.​​ 

 ​​ ​​ ​​​​ Карадимчев​​ изготвя селекция от​​ различни пиеси (класически или популярни),​​ създава​​ множество​​ аранжименти​​ и разписва​​ щимове за тях60.​​ Лукянов​​ изисква от Борис​​ Карадимчев​​ създаването или аранжирането на нови пиеси​​ за​​ озвучаване​​ на цирковите номера61​​ - проект, върху който той работи няколко години.​​ В началото на​​ 60-те​​ Борис​​ Карадимчев и Божидар Сакеларов​​ изготвят репертоарен​​ списък​​ и правят​​ записи на​​ подбраната музика,​​ като​​ автор на част от пиесите​​ е​​ самият Карадимчев62.​​ 

 

 ​​ ​​ ​​​​ Заключение

 ​​ ​​ ​​​​ За​​ около 80​​ години​​ (от​​ началото​​ докъм края​​ на 20 в.)​​ музикалните състави​​ в българските циркове изминават​​ дълъг път -​​ от​​ 1)​​ по-разнородни, понякога случайно подбрани​​ формации​​ за определени представления към​​ 2)​​ „духови музики” от типа на военните или градски духови оркестри до​​ 3)​​ бигбендовете от средата на 50-те​​ години​​ и по-късно. Цирковите оркестри​​ запазват този​​ формат в относително​​ устойчив вид​​ ​​ докъм​​ края​​ на 80-те, когато все по-интензивното​​ навлизане​​ на​​ електронните технологии​​ -​​ по-изгодна икономическа алтернатива за озвучване -​​ както​​ и оттеглянето на​​ финансова​​ подкрепа от​​ подобни оркестри​​ се оказват двата решаващи фактора, които​​ затварят​​ тази глава​​ от историята на цирковите музикални практики​​ у нас.

 

Библиография:

Басан, Мильо. Начало и развой на естрадната /забавна и танцова/ музика в България: Творчество и изпълнителство. Сбирка XIX, Опис 1, Архивни единици 4-12, София 1973 /ръкопис/. НА БАН.

 

Вълчинова-Чендова, Елисавета. Градската традиционна инструментална практика и оркестрова култура в България (средата на XIX – края на XX век). С., Рекламно-издателска къща "Пони" , 2000.

 

Георгиев, Людмил. История в синкопи. С., ИК „Иван Вазов”, ​​ 2000.

 

Демирев, Йордан. Циркът през вековете. София, Отечество, 1988.

 

Пейчева, Лозанка. Душата плаче – песен излиза. София, ТерАрт, 1999.

 

Стойков, Димитър. За вас лъжа, за мен истина. За вас лъжа, за мене истина. Пловдив, 2005.

 

 

Онлайн източници:

http://nma.bg/uploads/files/avtoreferat-prof.d-rmariya-ganeva-d.izk..pdf

 

http://www.jazzfm.bg/bg/interviews/dimityr-simeonov-v-djaz-istorii-ii-djazyt-na-mladite-privlicha-mladejta-djazyt-na-optimistite-prodyljava-nasledstvoto-na-asen-ovcharov-sasho-sladura-plashta-s-jivota-si-za-lubovta-kym-svobodata

 

https://www.britannica.com/art/circus-theatrical-entertainment/20th-century-developments#ref888142

 

https://www.oxfordlearnersdictionaries.com

 

 

Интервюта:

Личен разговор с академик Александър Балкански, 14.11.2018 г., 22.11.2018 г. и 12.01.2019 г.

 

Личен разговор с Деян Тимнев, 07.11.2018 г.

 

Личен разговор с Димитър Симеонов, 18.07.2018 г., 20.10.2018 г. и 06.11.2018 г.​​ 

 

Личен разговор с Димитър Стойков на 02.11.2018 г. и 26.11.2018 г.

 

Личен разговор с Емануил Манолов, 23.11.2013 г.

 

Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г.

 

Личен разговор с Недко Трошанов, 13.11.2018 г.

 

 

1

​​ Филип Астли, открил т. нар. „Амфитеатър​​ за езда” през 1779 г., се счита​​ за основател на съвременния цирк. Вж. Демирев, Йордан. Циркът през вековете. София, изд. „Отечество”, 1988, с. 23.

 

2

​​ Мърл Слийс Еванс (1891-1987) - корнетист и ръководител на бигбенда на един от емблематичните циркове в САЩ – Циркът на Рингли брадърс, Барнъм и Бейли в продължение на пет десетилетия. Поради тази причина М. Евънс е понякога наричан „Тосканини на цирковата арена”. Вж.​​ https://www.britannica.com/art/circus-theatrical-entertainment/20th-century-developments#ref888142

 

3

​​ Бигбендът е​​ музикален ансамбъл от дванадесетина​​ музиканти, в който са налице четири​​ ясно обособени групи: саксофонна​​ (като двама от саксофонистите свирят и на кларинет), тромпетна, тромбонна​​ и т. нар. ритмус, който на свой ред предполага наличието на клавирен инструмент, обикновено пиано, контрабас (или по-късно бас китара) и перкусии. Понякога в ритмуса може да се включи и акустична китара.​​ 

 

4

​​ Ако броят на музикантите е по-малък и в дадена група има само два или един инструмент, се говори просто за „бенд”, или в най-малкия формат – „смолбенд”, т.е. „малък бенд.

5

​​ Данни за музикантите, озвучавали изпълненията, са предоставени​​ в материалите на Мильо Басан. Там е приложена и снимка на състава.​​ Начало и развой на естрадната (забавна и танцова)​​ музика в България: Творчество и изпълнителство. Сбирка 19, Опис 1, София 1973 /ръкопис/, НА БАН, архивна единица 6а.

 

6

​​ „Флигорна” е по-старото наименование на корнета, разпространено на времето и използвано в текста на Басан. Вж. Пак там., стр.6

 

7

​​ Вж.​​ Пак там. Сред материалите на Басан има и значително количество снимки на инструментални състави,​​ работили към различни български циркове.

 

8

​​ Като инструментален състав те основно следват формата на военните или гражданските духови оркестри от периода.​​ ​​ В​​ инструментално отношение имат​​ следните характеристики, отличаващи ги​​ от джазовите бигбенд състави: 1) сравнително пълна група от дървени духови инструменти, напр. ​​ флейти, клринети и​​ фаготи; 2) типична е употребата на флигорни, т.е. корнети, наред с употребата на тромпети, валдхорни, цугтромбон(и) и туба; 3) не е характерна​​ употребата на саксофони; 4) липсва типичният за джазовите оркестри​​ ритмус (контрабас, пиано, малко барабанче), на което (често) се​​ свири с метлички.​​ 

 

9

​​ Вж. Пейчева, Лозанка. Душата плаче – песен излиза. София, ТерАрт, 1999, с. 44.​​ Бих обърнал внимание, че думата „банда”​​ е​​ друг начин на транскрибиране на​​ същата​​ английска дума​​ “band”, от която идва и​​ наименованието​​ „бенд”.​​ Двете разновидности у нас са придобили различни конотации през годините – „духова банда” насочва към градската традиционна инструментална практика в България, свързана​​ с балканската​​ музикална традиция, докато „бенд”​​ се асоциира с джазов състав, изграден по модела​​ на оркестъра на Дюк Елингтън, Глен Милър и др.

 

10

​​ Вж.​​ 1) ​​ Вълчинова-Чендова, Елисавета. Градската традиционна инструментална практика и оркестрова култура в България (средата на XIX – края на XX век). С., Рекламно-издателска къща "Пони" , 2000, с. 134 и 2) Пейчева, Лозанка. Цит. съч., с. 44.

 

11

​​ Академик Александър Балкански посочва, че благодарение на специфични обстоятелства, българските бигбенд състави, изградени по модела на оркестъра на Глен Милър, започват да свирят в цирковете​​ у нас едва през 50-те години. (Личен разговор с​​ академик​​ Александър​​ Балкански,​​ 14.11.2018 г.)

 

12

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански, 12.01.2019 г.

13

​​ Басан, Мильо.​​ Цит. съч., ае6а.

 

14

​​ Това, разбира се,​​ ​​ е най-типичния формат на ритмуса. Възможни са​​ различни модификации, като например акустична китара с усилвател. В​​ други случаи, осбено след средата на 20 в.,​​ контрабасът може да бъде заменен с бас китара.

 

15

​​ Вж. Георгиев, Людмил.​​ История в синкопи. С., ИК „Иван Вазов”, 2000,​​ с. 15.

16

​​ Симптоматична фраза за този период от новата ни история е „Днес свириш джаз, утре и родината си ще продадеш!”.

 

17

​​ Вж. Георгиев, Людмил. Цит. съч.,​​ с. 14.

 

18

​​ Пак там.

 

19

​​ Информацията за името „Генчо Тюлюмбаков”, както и циркът на който е бил директор, е дадена в книгата „Циркът през вековете” на Йордан Демирев.​​ (Вж. Демирев, Йордан. Цит. съч.,​​ с. 295.) От друга страна​​ академик​​ Александър Балкански, дългогодишен цирков артист,​​ ​​ в момента директор​​ на Академичен цирк Балкански,​​ си спомня първото име на Тюлюмбаков като Георги. (Личен разговор с​​ академик​​ Александър Балкански, 12.11.2018 г.) Друг източник посочва, че поне през 1959 г. Тюлюмбаков е бил директор на Международното цирк-ревю „София”, което е било на турне в страната.​​ (Личен разговор с Димитрър Стойков, 02.11.2018 г.)​​ Вероятно на Тюлюмбаков е било възлагано управлението на различни циркове в сравнително близки периоди от време. Същественото в случая е ролята му за модернизирането на оркестрите към цирковете и в този смисъл​​ точните имена​​ на цирковете, ръководени от него, не е от първостепенно​​ значение.​​ 

 

20

​​ Вж. Демирев, Йордан. Цит. съч., с. 295.​​ 

21

​​ Тъй като на цирковата арена през 20 в.​​ свирят основно бигбенд състави,​​ в този контекст​​ ​​ понятието „оркестър” се употребява в смисъл на​​ „бигбенд​​ оркестър”.

 

22

​​ Един от ветераните на българския джаз – саксофонист, аранжор и педагог, работил в множество джаз състави, сред които​​ и „Оптимистите”​​ в хода на 50-те и началото на 60-те години на 20 в.

 

23

​​ На мястото на днешния хотел „България”,​​ бул.​​ Цар Освободител”,​​ 4.

 

25

​​ Пак там.

26

​​ Личен разговор с​​ Емануил Манолов, 23.11.2013 г., София.

 

27

​​ Георгиев, Людмил. Цит. съч., с. 31.

 

28

​​ Пак там.

 

29

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански, 14.11.2018 г.

30

​​ Пример в това отношение е песента „Чачануга чучу” и други подобни песни, изпълнявани от Леа Иванова.

 

31

​​ Басан, Мильо. Цит. съч.,​​ ае6.

 

32

​​ Пoвечето англоезични речници дефинират​​ bandleader​​ по следния начин:​​ 

1)​​ Оne who conducts a musical band, especially a dance band​​ = някой, който ръководи бенд, особено ​​ танцувален бенд (www.thefreedicitonary.com).

2)​​ А​​ player who is in charge of a band, especially a jazz band​​ = „инструменталист,​​ който ръководи бенд, предимно джаз бенд”​​ (www.oxfordlearnersdictionaries.com).​​ Други речници дават идентични или доста​​ сходни определения.

33

​​ Тук бих посочил музиканти с дългогодишен опит в свирене в подобни състави в България и на циркова сцена като Димитър Симеонов (саксофон) , Деян Тимнев (цугтромбонист и дългогодишен тонрежисьор в Балкантон), както и Стефан Славов (тромпетист,​​ цугтромбонист​​ и композитор).

 

34

​​ Личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

35

​​ Благодарение на спомените на Лиана Антонова и Димитър Симеонов съставът на​​ бигбенда в Румъния може да се посочи поименно:

Саксофонна група: Дарчо Секиларев; Людмил Георгиев; Димитър Симеонов; Кольо Дирацян

Тромпетна група:​​ Титко Бенчев; Георги Ковански (Кованеца); Стоянчо Малчев​​ 

Тромбонна група:​​ Константин Драгнев (цук-тромбон и цигулко-тромпет);

Ритмус:​​ Петър Петров​​ (контрабас); Роман Димитров (барабани); ​​ Борис Ненков (пиано).​​ Вж. Антонова, Лиана. Живот-училище. София, изд ​​ „Хемус”, 1998, с. 197.​​ Потвърдено в личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

36

​​ Личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

37

​​ „След като свършихме голямото турне в Румъния, той видя, че там има такива малки оркестри с диригенти. И като се прибрахме в София, взехме Бадема, саксофониста, а Сакеларов стана диригент, а Людмил Георгиев, Бадема, аз и Кольо Дирацян бяхме саксофонистите.”​​ - споделя Д. Симеонов. Личен разговор​​ с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

38

​​ Оркестърът е в леко изменен състав:

Саксофонна група: Людмил Георгиев; Димитър Симеонов; Кольо Дирацян; Емануил Манолов (Бадема)

Тромпетна група:​​ Титко Бенчев; Стефан Кованов (Кованеца); Михаил Ваклинов​​ 

Тромбонна група:​​ Константин Драгнев (цук-тромбон и цигулко-тромпет);​​ Александър Савов

Ритмус:​​ Петър Петров​​ (Пешо Смъртта)​​ (контрабас); Роман Димитров (барабани); ​​ Борис Ненков (пиано).​​ Личен разговор с Димитър Симеонов, 20.10.2018.

39

​​ Личен разговор с Димитър Стойков на​​ 02.11.2018 г.

 

40

​​ Басан, Мильо. Цит. съч., ае6.

 

41

​​ Стефан Александров Кованов. ​​ Известен още като „Кованеца” сред много от своите съвременници.

 

42

​​ Вж. Тенев, Драган. Спомени за стара София.​​ 

http://www.omda.bg/public/biblioteka/dragan_tenev/stara_sofia_balovete.htm

 

43

​​ Джаз „Овчаров” е един от първите български бигбенд оркестри, основан от Асен Овчаров през 1937 г.

 

44

​​ Съставът на оркестъра, според спомените на Д. Стойков, ​​ включва четири саксофона, два тромпета, три тромбона, контрабас и ударни, а Стефан​​ Кованов само дирижира състава. Личен разговор с Димитър Стойков, 02.11.2018 г.

 

45

​​ Както повечето свои колеги от времето на българските бигбенд оркестри,​​ Геогри Бакърджиев също е известен сред колегите си с прякора „Гого Бакъра”.

 

47

​​ Цугтромбонист и аранжор, един от основателите на​​ „Джаза на младите”.

 

48

​​ Личен разговор с Недко Трошанов, 13.11.2018 г.

 

49

​​ В „Циркът през вековете” на Йордан Демирев не се посочва​​ информация за това, а възрастни музиканти, работили със Сакеларов, Кованов или Бакърджиев, не могат към днешна дата да посочат със сигурност имена на циркове или точни периоди.

50

​​ Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г.​​ –​​ саксофонст и ръководител на бендове, работил през този период със Стефан Кованов в цирковете.

 

51

​​ Точните думи на Л. Оджаков са:​​ Много руска популярна музика свирихме, но повече свирехме американска музика”.​​ Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г.

52

​​ Наричан от него още „Цирк Роял и Добрич”, което всъщност е по-старото име на цирка.​​ Личен разговор с​​ Димитър Симеонов, 18.07.2018 г.

 

53

​​ Личен разговор с​​ Димитър Симеонов, 18.07.2018 г.

 

54

​​ Вж. Стойков, Димитър. За вас лъжа, за мен истина. За вас лъжа, за мене истина. Пловдив, 2005, с. 317. В книгата се дава​​ само фамилното име на режисьора. Информацията за първото име е посочена в хода на личен разговор с Д. Стойков. (Личен разговор с Димитър Стойков, 06.01.2019 г.)

 

55

​​ Тогавашното наименоввание на Националната​​ ​​ музикална академия „Панчо Владигеров”.

 

56

​​ Първият стационарен цирк у нас, функционирал от 1957 докъм 1963 г. Намирал се е близо до днешната Статуя на София.

 

57

​​ Стойков, Димитър. Цит. съч., с. 317.

 

58

​​ Това са 1) фактът, че през 1959 г. Борис Карадимчев​​ е бил​​ натоварен със задачата да оформи​​ репертоара към цирковиите номера, както и​​ 2)​​ свидетелства на негови съвременници,​​ като Димитър Стойков и академик​​ Александър Балкански.

 

59

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански,​​ 22.11.2018 г.

 

60

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански,​​ 22.11.2018 г. ​​​​ Димитър Стойков споделя по същия повод, „Той беше главен музиколог на ДП (Държавно предприятие) „Български цирк”. Всички оркестри ги ръководеше той. Той определяше кой оркестър с каква програма да бъде. Той тогава работеше само в​​ цирка”. Личен разговор с Димитър Стойков, 26.11.2018 г.

 

61

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански,​​ 22.11.2018 г. ​​ 

62

​​ Личен разговор с академик Александър Балкански на 22.11.2018 г.

 

19

1205 общо 1 за днес