ИЗСЛЕДВАНИЯ,МУЗИКАЛНО ИЗКУСТВО,ЦИРКОВО ИЗКУСТВО - 2018, Брой 3

Оркестри и диригенти под купола на българския цирк

 

 

 

     Tемата за оркестрите в българските циркове в хода на ХХ век, когато всъщност има основание да се говори за такива оркестри, предполага кратък обзор в малко по-широк контекст. Развитието на цирковите музикални състави в САЩ и Западна Европа през ХХ век разкрива постъпателен процес на преминаване от по-неустановени и разнородни оркестрови ансмамбли в посока към формации, в които преобладават духови инструменти със засилено присъствие на медните духови. Първоначално (в цирка на Филип Астли1 и други ранни циркове към края на ХVIII век) озвучаването на цирковите номера е пределно „минималистично”  съпроводът се осигурява от един-единствен музикант, напр. цигулар или флейтист. През първата половина на ХIХ век музиката към цирковите спектакли се изпълнява вече от инструментални състави. В тях понякога преобладават струнни, понякога - духови инструменти, като самата формация не винаги би оправдала наименованието „оркестър”, поне според съвременни стандарти за оркестрови групи и функции.

     След втората половина на ХIХ век инструменталният състав на музикалните ансамбли в цирка започва да се променя.  Духовите инструменти се развиват интензивно. В значителна степен иновациите засягат медните духови, които, поради практически съображения, започват да изтласкват струнните състави от цирковите арени. Както подчертава Мърл Евънс2, медните духови инструменти са значително по-силни като мощност и ярки като звучност от струнните и дървените духови. Звукът на корнета, тромпета и тромбона се носи надалеч – нещо, което лесно би сигнализирало пристигането на циркова трупа в града. Разбира се, „членове” от семейството на т. нар. дървени духови инструменти също присъстват – през ХХ век в цирковите оркестри се срещат саксофони, кларинети, а в по-големи състави - дори флейти. Стандартният формат на цирковия ансамбъл, а именно оркестър от типа на (биг)бендовете3, изкристализира през първата половина на ХХ век и появата му е свързана както с нарастналите възможности на духовите инструменти (медни и дървени), така и с появата на суинга като жанрово-стилово направленние в американския джаз. Тук бих напомнил, че освен всичко друго, музикалната идиоматика на суинга се асоциира и с темброво-динамичните характеристики на бигбенда или по-малки състави с подобен характер4. Надолу в текста наименованието „бенд” се използва на места като синоним на „бигбенд”, тъй като бигбендът (т.е. големият бенд) е видово понятие на по-широкото наименование „бенд”, включващо големи, средни и малки духови състави за изпълнение на суингова музика. Тъй като в българските циркове е имало и по-малки състави, понятието „бенд” е приложимо във всички случаи.

 

    В България

    Подобен път извървяват и цирковите музикални състави у нас. Първоначално българските циркове разполагат с малки формации от няколко духови инструмента – такава е групата от четирима музиканти към първия български цирк - „Българско знаме”5 (основан 1897 г). Инструментите са кларинет, флигорна6, тромбон и ударни. През следващите десетилетия (20-те, 30-те и 40-те години на ХХ век в цирковете работят състави7 от типа на „духовите музики”, типични за градската инструментална традиция от първата половина на ХХ век 8.  Някои от тях, т. нар. „духови банди”, обикновено с участие на ромски музиканти9, са особено гъвкави през периода10 със своя богат репертоар от маршове, бални танци (валсове, галопи, полки, кадрили), откъси от опери и оперети, популярни шлагери, както и балкански мелодии с ориенталски колорит (т. нар. чалгии). Това обстоятелство е улеснявало включването им в разнообразни прояви, сред които и циркови представления. Независимо че дейността на подобни „духови музики” (30-те и 40-те години) съвпада хронологически с проявите на бигбенд оркестрите в САЩ, Западна Европа и дори България (напр. бигбендът на Асен Овчаров, създаден през 1937 г.), като звучност и репертоарен диапазон те остават встрани от джазовосуинговата стилистика на бигбенд формациите11.  С такава „духова банда”  е разполагал цирк „Европа”, ръководен от цирковата фамилия Балкански в периода от 1921 до 1949 година, т.е. до одържавяването на цирковете. Академик Александър Балкански споделя: „Това беше железничарският оркестър на Сливен. Бяха цигани всичките – духов оркестър и имаше оркестрина. Половин час преди представлението се качваха горе да свирят. Те бяха самоуки, не бяха образовани музиканти и не свиреха джазови пиеси, но бяха много добър оркестър”12.

    Цирковите състави са свирили понякога и извън цирка с цел привличане на публика. Тази практика е била по-разпространена по време на гастроли в градове и села, където новопристигналият цирк се е откроявал като ярка атракция в социалния пейзаж на селището – например тържественото влизане на цирковата трупа в града, т.нар. „парад-каквалкада”. Тогава, както и непосредствено преди представлението, музикантите изпълняват различни парчета пред шапитото на цирка - своеобразна рекламна кампания за предстоящия спектакъл. В някои случаи са изнасяни и сутрешни концерти13   средство за разнообразяване на културния живот на селището, както и възможност за самия цирк да привлече повече внимание, „оповестявайки” присъствието си на новото място. По време на самите спектакли освен задължителните пиеси за конните номера в размер 2/4 или 4/4 (най-вече маршове, галопи и полки) са изпълнявани всякакви популярни за времето мелодии.

 

    Джазът в българския цирк

    След 30-те и особено 40-те години на ХХ век все по-осезаемо влияние върху цирковите оркестри на Запад оказват бигбенд формациите, състоящи се от саксофонна, тромпетна, тромбонна група и ритмус (т.е. пиано, контрабас и перкусии)14. Това, малко по-късно, рефлектира и върху изпълнителската практика в България. Подобни инструментални състави у нас се появяват през 50-те и за това допринасят няколко фактора.

    В началото на 50-те години джазът е обявен за „упадъчна музика”, което го поставя извън повечето легитимни форми за медииране на музика. В качеството си на „американска култура15 и „проводник на западно влияние” той е възприеман, поне от официозните кръгове, като форма на културна диверсия, несъвместима с принципите на социалистическата култура16. Един от пионерите на българския джаз, Людмил Георгиев, осмисля периодът от 1949 г. докъм средата на 50-те като „замразяване на музикалния живот17. Това е най-трудният период за джаза, когато той, по думите на Людмил Георгиев, попада „под ударите на културните апаратчици”18. В условията на централизиран контрол върху културния живот, медийното пространство и концертната дейност, пътищата за професионална реализация пред джазовите музиканти започват да се затварят.

    В този момент Генчо Тюлюмбаков19, директор на цирк „Републлика20, изиграва възлова роля в осигуряването на алтернативна „сцена” за българските джазови формации. Съвременници сочат, че Тюлюмбаков полага значителни усилия, за да актуализира и в известен смисъл „уестърнизира” цирковите оркестри у нас, довеждайки ги до стандартите на подобни състави в Западна Европа и САЩ21. Тюлюмбаков предлага на бигбенда - „Оптимистите” (с ръководител Божидар Сакеларов) да започнат работа на арената на българските циркове. Димитър Симеонов22,  споделя подробности за този разговор между Тюлюмбаков и Сакеларов. През 50-те години са обичайни сутрешните срещи на музиканти, артисти и художници  в сладкарница „България”23, която освен всичко друго изпълнява и ролята на своебразна „борса” за неангажирани артисти – „нещо като пазар за хората на изкуството”24. Събирахме се в 11 ч. Беше много евтино едно кафе да пиеш.” – разказва Димитър Симеонов – „Тогава дойде при нас директорът на цирка Тюлюмбаков и каза на нашия диригент: „Дарчо, защо не дойдете да свирите при нас? Ще изнасяте концерти в сряда, събота и неделя от 18 до 20 часа, а след това правим представление. И ще имате концерти, и ще акомпанирате на цирковите артисти. И ние започнахме да свирим в големия цирк25.

    Така Божидар Сакеларов и „Оптимистите” намират в цирка средство за реализация на състава - „Това беше едно много мъдро решение на Сакеларов. Българският цирк можеше да излиза навън и пътуваха къде ли не. Пътуваха и на Запад. И тогава „Оптимистите” станаха оркестър на цирка”26. В същия дух са думите на Людмил Георгиев - „На Дарчо и останалите им хрумна идеята да отидем да работим в цирка. Оказа се, че това е най-добрият ход в момента27. Скоро по примера на „Оптимистите” се появяват джазови оркестри 

и в други циркове28. Приносът на Тюлюмбаков за модернизирането на музикалните състави в цирковете се подчертава и от академик 

Александър Балкански - „Той беше човекът, благодарение на когото цирковете се сдобиха с бигбенд оркестри и в тях дойдоха да работят талантливи джаз музиканти като Божидар Сакеларов. Преди това свиреха оркестри от типа на духовите музики. Тюлюмбаков направи много промени... Той настояваше музикантите да са с хубави униформи – бели сака и черни панталони, както в западните оркестри”29. От този момент насетне - докъм края на 80-те години, програмите в по-големите български циркове са озвучавани предимно от бигбенд състави.

    Фактът, че в тези оркестри свирят рутинирани музиканти с вкус към стандартите от „златната епоха” на джаза, не означава обаче, че в цирковете се свири единствено или дори предимно джаз. Тези бендове имат приложна функция и затова изпълняват всякаква друга музика, напр. традиционните от по-рано бални танци (т.е.  валсове, полки, галопи, кадрили), както и маршове, актуални шлагери, откъси от класически пиеси, опери и оперети към отделните номера според избора на артисти или режисьори. Но все пак самото наличие на оркестър от джазов тип рефлектира върху аранжимента на изпълняваните пиеси, както и върху общия колорит на саунда поради спецификите на инструменталния състав и звукоизвличането. Освен това в рамките на възможността за избор, ръководителят на един бенд е избирал и изпълнявал репертоар от „фонда” на джазовите стандарти през 40-те и 50-те години (напр. “In the Mood”, “Four Brothers”, “Traffic Jam”, “Moonlight Serenade” и др.). Не на последно място за по-джазовата звучност допринасят и определени певци с прояви на циркова „сцена”, някои от които също изпълняват суинг стандарти30. 

 

    „Диригенти” или „ръководители на бендове”?

    В програмите към цирковите спектакли през 50-те, 60-те и 70-те години ръководителите на оркестровите състави са оповестени като диригенти без всякакви допълнителни уговорки – нещо показателно за стабилността на утвърдения ансамблов формат, както и за културната саморефлексия на епохата. Мильо Басан например нарича Божидар Сакеларов „музикален ръководител на оркестри по линията на цирковете в България”31.  Самата дума „ръководител” обаче (като алтернатива на „диригент”) подсказва и възможността за терминологични проблематизации, породени от известна неопределеност в употребата, поне в контекста на джазовите практики от периода. Наименованието „диригент” би могло да подхлъзне представите в посока, доста по-различна от реалната ситуация в един бенд, където обикновено се говори за „bandleader”32, т.е. ръководител или водач на бенда. Без да настоявам за маскимална прецизност или да твърдя, че понятието „диригент” е неприложимо за ръководител на бигбенд състав, бих посочил, че неговите функции са значително по-различни, отколкото в симфоничен или всякакъв друг „класически” оркестър. Ръководителят на (биг)бенд – тромпетист, саксофонист, или тромбонист - е често член на самия инструментален състав. Той задава темпото, включвайки се в изпълнението с останалите музиканти, а понякога излиза пред оркестъра и дирижира.    

    Ръководителят прави аранжиментите, ръководи репетиционния процес, решава артистични и организационни задачи. Примери в това отнношение са Глен Милър, Каунт Дейзи, Хари Джеймс и др. Български джаз музиканти изразяват позицията, че дирижирането в един бенд не е от съществено значение за възможността да се изпълнят определени пиеси33. На цирковата арена, ролята на диригента се изразява в проследяване на различни възлови моменти в цирковия спектакъл (прекратяване на изпълнението, за да може перкусионистът да изсвири тремоло по време на опасен номер, подаване на следващата пиеса и т.н.). Ако координирането на музиката с цирковите номера не е сложна задача и пиесите нямат вътрешни различия в темпата, ръководителят (т.е. диригентът) на бенда би могъл да свири заедно с останалите.

    Конкретно обстоятелство има отношение към разглежданата проблематика. По време на турнето на български цирк в Румъния през 1956 г., ръководителят на бигбенда, Божидар Сакеларов, свири на саксофон заедно с останалите музиканти от саксофонната група, без да дирижира34. Димитър Симеонов счита, че липсата на диригент не е затруднила по никакъв начин работата на състава35 – „Има барабани, бас, пиано, има си китара – всичко. Диригент се слага, когато има някакви сложни пиеси със забавяне и забързване, със щрайх – така може36. Музикантът допуска, че Сакеларов се е насочил към решението да дирижира под влияние на практиките в някои румънски бигбенд състави37. Когато през 1958 г. дирекция „Български циркове” организира турне на „Оптимистите” (с Лиана Антонова, Леа Иванова и Снежка Добрева) в Полша, саксофонната група се попълва с Емануил Манолов (Бадема), а Божидар Сакеларов ръководи състава единствено като диригент38. 

    Сакеларов не е единственият ръководител на бендове в българските циркове, но несъмнено е една от най-открояващите се фигури. Освен в стационарния цирк в София, той работи и на други места – през 50-те години. Бигбендът на Сакеларов свири също в цирк „Роял“ и „Добрич”. (Нека напомня, че в края на 50-те и през следващите десетилетия по-големите циркове в България са стационарният цирк „София”, както и цирковете „Аврора”, „Родина” 

и „Глобус”.) Договорите с даден цирк са с продължителност около шест месеца39 и оркестрите (както и техните ръководители) впоследствие могат да бъдат ангажирани в други циркове или формации, несвързани с цирка. Поради усилената мобилност и текучество на съставите е трудно да се свърже дейността на даден ръководител на бенд с конкретен цирк – неслучайно Мильо Басан нарича Сакеларов „ръководител по линия на цирковете40. 

    Тромпетистът Стефан Кованов също е ръководил бендове в цирка41. Съвременници го описват като „прекрасен тромпетист 42 

и музикант с голяма рутина и опит. Освен като ръководител на бендове в цирковете, Стефан Кованов  е свирил по-рано в редица други формации, например „Джаз Овчаров”43. Кованов ръководи оркестъра на цирк „Аврора”  по време на турне в Румъния през 

1960 г., където той, по спомени на съвременници, дирижира състава без да участва като инструменталист44. 

    Не бих пропуснал да спомена и Георги Бакърджиев45 - един от най-изявените саксофонисти и кларинетисти, аранжор и диригент на оркестри в български циркове, демонстрирал завиден професионализъм в създаването на аранжименти за номера на арената46. 

    Недко Трошанов47 счита тези трима музиканти за възловите фигури, които изпъкват с дейността си в цирковете - „Това са тримата. Другите са много преходни. Това са тримата основни, много дълго време работили като диригенти на оркестри в цирка. Разбира се, различните циркoве са наемали най-различни състави от музиканти и за по-кратки периоди от време, като например сборни програми за по няколко месеца48. Дейността на Б. Сакеларов, С. Кованов и Г. Бакърджиев е трудно да бъде свързана с конкретни циркове – както поради това, че всички те са работили на различни места, така и поради липсата на данни за подобни конкретизации49.

 

    Репертоар и аранжименти

    В каква степен обаче те участват в художествени решения за изпълняваната музика в цирка? На пръв поглед сведенията са нееднозначни, но няколко разговора в хода на изследването хвърлят светлина върху този първоначално неизяснен аспект.

Музиканти, работили с бигбенда на Стефан Кованов в края на 50-те и началото на 60-те години, свидедетелстват, че той самият е избирал и аранжирал изпълняваните пиеси – „От диригента зависише каква музикална програма ще подберем за всеки отделен номер. Тогава, по мое време, нямаше нито един цирков артист, който да дойде с партитура, с ноти и да каже на диригента: Заповядайте, г-н Кованов, моля да ми изсвирите това. Нямаше такъв прецедент! И поради това диригентът на цирка избираше каква музика да се свири”50. От тук е логично заключението, че ръководителят на бенда същевременно е съвместявал и функцията на музикално-артистичен директор, поне доколкото музикалното озвучаване на даден номер е било резулат на неговия художествен избор. Бигбендът на Кованов впрочем е изпълнявал най-различни пиеси, включително руска популярна музика – обстоятелство, продиктувано и от конюнктурата на периода. Съвременици същевременно посочват, че Кованов е имал особен афинитет към американските джазови пиеси на 30-те, поради което оркестърът често е озвучавал цирковите номера със суинг стандарти51. 

    Друг източници описват радикално различна ситуация. Димитър Сименов разказва, че в цирк „Роял”52 всички артисти са идвали с готова концепция за музикалната пиеса, предназначена за техния номер: „Всеки един от изпълнителите ни даваше ноти: един иска валс, друг иска танго, трети иска марш, четвърти иска поема и т.н. Това бяха държавни циркове, артистите бяха на щат и бяха длъжни да имат ноти – носят щимовете и ние свирим53.

    Разрешаването на това разноречие преминава през осмислянето на няколко обстоятелства в развитието на българския цирк - едно от тях е работата на съветския режисьор Алексей Лукянов54 в България, респективно внесените от него промени в началото на 60-те години. Освен измененията в хореографията и постановките на номерата, Лукянов дава тласък за развитие на оркестрите и техния репертоар, като в много случаи той е изисквал и ново озвучаване.

    Нововъведенията на Лукянов съвпадат хронологически с работата на композитора Борис Карадимчев, изиграл съществена роля за оформянето на музикалния репертоар към цирковите номера. През 1959 г. Карадимчев завършва Софийската държавна консерватория55 и е назначен по разпределение като музиколог в стария зимен цирк56 в София. Там е натоварен със задачата да подбира и аранжира музика за различните номера57.  Има основания58 да се твърди, че неговата дейност внася значителни промени в практиките на цирковите състави. По думите на Александър Балкански, преди назначаването на Карадимчев в цирковете липсва единна концепция за конкретни музикални произведения и аранжирането им за нуждите на цирковите изпълнения, в резултат на което ръководителите на бендове през 50-те изпълняват същевременно и ролята на музикални оформители на програмата59. 

    Карадимчев изготвя селекция от различни пиеси (класически или популярни), създава множество аранжименти и разписва щимове за тях60. Лукянов изисква от Борис Карадимчев създаването или аранжирането на нови пиеси за озвучаване на цирковите номера61 - проект, върху който той работи няколко години. В началото на 60-те Борис Карадимчев и Божидар Сакеларов изготвят репертоарен списък и правят записи на подбраната музика, като автор на част от пиесите е самият Карадимчев62. 

 

    Заключение

    За около 80 години (от началото докъм края на 20 в.) музикалните състави в българските циркове изминават дълъг път - от 1) по-разнородни, понякога случайно подбрани формации за определени представления към 2) „духови музики” от типа на военните или градски духови оркестри до 3) бигбендовете от средата на 50-те години и по-късно. Цирковите оркестри запазват този формат в относително устойчив вид  докъм края на 80-те, когато все по-интензивното навлизане на електронните технологии - по-изгодна икономическа алтернатива за озвучване - както и оттеглянето на финансова подкрепа от подобни оркестри се оказват двата решаващи фактора, които затварят тази глава от историята на цирковите музикални практики у нас.

 

Библиография:

Басан, Мильо. Начало и развой на естрадната /забавна и танцова/ музика в България: Творчество и изпълнителство. Сбирка XIX, Опис 1, Архивни единици 4-12, София 1973 /ръкопис/. НА БАН.

 

Вълчинова-Чендова, Елисавета. Градската традиционна инструментална практика и оркестрова култура в България (средата на XIX – края на XX век). С., Рекламно-издателска къща "Пони" , 2000.

 

Георгиев, Людмил. История в синкопи. С., ИК „Иван Вазов”,  2000.

 

Демирев, Йордан. Циркът през вековете. София, Отечество, 1988.

 

Пейчева, Лозанка. Душата плаче – песен излиза. София, ТерАрт, 1999.

 

Стойков, Димитър. За вас лъжа, за мен истина. За вас лъжа, за мене истина. Пловдив, 2005.

 

 

Онлайн източници:

http://nma.bg/uploads/files/avtoreferat-prof.d-rmariya-ganeva-d.izk..pdf

 

http://www.jazzfm.bg/bg/interviews/dimityr-simeonov-v-djaz-istorii-ii-djazyt-na-mladite-privlicha-mladejta-djazyt-na-optimistite-prodyljava-nasledstvoto-na-asen-ovcharov-sasho-sladura-plashta-s-jivota-si-za-lubovta-kym-svobodata

 

https://www.britannica.com/art/circus-theatrical-entertainment/20th-century-developments#ref888142

 

https://www.oxfordlearnersdictionaries.com

 

 

Интервюта:

Личен разговор с академик Александър Балкански, 14.11.2018 г., 22.11.2018 г. и 12.01.2019 г.

 

Личен разговор с Деян Тимнев, 07.11.2018 г.

 

Личен разговор с Димитър Симеонов, 18.07.2018 г., 20.10.2018 г. и 06.11.2018 г. 

 

Личен разговор с Димитър Стойков на 02.11.2018 г. и 26.11.2018 г.

 

Личен разговор с Емануил Манолов, 23.11.2013 г.

 

Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г.

 

Личен разговор с Недко Трошанов, 13.11.2018 г.

 

 

1

 Филип Астли, открил т. нар. „Амфитеатър за езда” през 1779 г., се счита за основател на съвременния цирк. Вж. Демирев, Йордан. Циркът през вековете. София, изд. „Отечество”, 1988, с. 23.

 

2

 Мърл Слийс Еванс (1891-1987) - корнетист и ръководител на бигбенда на един от емблематичните циркове в САЩ – Циркът на Рингли брадърс, Барнъм и Бейли в продължение на пет десетилетия. Поради тази причина М. Евънс е понякога наричан „Тосканини на цирковата арена”. Вж. https://www.britannica.com/art/circus-theatrical-entertainment/20th-century-developments#ref888142

 

3

 Бигбендът е музикален ансамбъл от дванадесетина музиканти, в който са налице четири ясно обособени групи: саксофонна (като двама от саксофонистите свирят и на кларинет), тромпетна, тромбонна и т. нар. ритмус, който на свой ред предполага наличието на клавирен инструмент, обикновено пиано, контрабас (или по-късно бас китара) и перкусии. Понякога в ритмуса може да се включи и акустична китара. 

 

4

 Ако броят на музикантите е по-малък и в дадена група има само два или един инструмент, се говори просто за „бенд”, или в най-малкия формат – „смолбенд”, т.е. „малък бенд.

5

 Данни за музикантите, озвучавали изпълненията, са предоставени в материалите на Мильо Басан. Там е приложена и снимка на състава. Начало и развой на естрадната (забавна и танцова) музика в България: Творчество и изпълнителство. Сбирка 19, Опис 1, София 1973 /ръкопис/, НА БАН, архивна единица 6а.

 

6

 „Флигорна” е по-старото наименование на корнета, разпространено на времето и използвано в текста на Басан. Вж. Пак там., стр.6

 

7

 Вж. Пак там. Сред материалите на Басан има и значително количество снимки на инструментални състави, работили към различни български циркове.

 

8

 Като инструментален състав те основно следват формата на военните или гражданските духови оркестри от периода.  В инструментално отношение имат следните характеристики, отличаващи ги от джазовите бигбенд състави: 1) сравнително пълна група от дървени духови инструменти, напр.  флейти, клринети и фаготи; 2) типична е употребата на флигорни, т.е. корнети, наред с употребата на тромпети, валдхорни, цугтромбон(и) и туба; 3) не е характерна употребата на саксофони; 4) липсва типичният за джазовите оркестри ритмус (контрабас, пиано, малко барабанче), на което (често) се свири с метлички. 

 

9

 Вж. Пейчева, Лозанка. Душата плаче – песен излиза. София, ТерАрт, 1999, с. 44. Бих обърнал внимание, че думата „банда” е друг начин на транскрибиране на същата английска дума “band”, от която идва и наименованието „бенд”. Двете разновидности у нас са придобили различни конотации през годините – „духова банда” насочва към градската традиционна инструментална практика в България, свързана с балканската музикална традиция, докато „бенд” се асоциира с джазов състав, изграден по модела на оркестъра на Дюк Елингтън, Глен Милър и др.

 

10

 Вж. 1)  Вълчинова-Чендова, Елисавета. Градската традиционна инструментална практика и оркестрова култура в България (средата на XIX – края на XX век). С., Рекламно-издателска къща "Пони" , 2000, с. 134 и 2) Пейчева, Лозанка. Цит. съч., с. 44.

 

11

 Академик Александър Балкански посочва, че благодарение на специфични обстоятелства, българските бигбенд състави, изградени по модела на оркестъра на Глен Милър, започват да свирят в цирковете у нас едва през 50-те години. (Личен разговор с академик Александър Балкански, 14.11.2018 г.)

 

12

 Личен разговор с академик Александър Балкански, 12.01.2019 г.

13

 Басан, Мильо. Цит. съч., ае6а.

 

14

 Това, разбира се,  е най-типичния формат на ритмуса. Възможни са различни модификации, като например акустична китара с усилвател. В други случаи, осбено след средата на 20 в., контрабасът може да бъде заменен с бас китара.

 

15

 Вж. Георгиев, Людмил. История в синкопи. С., ИК „Иван Вазов”, 2000, с. 15.

16

 Симптоматична фраза за този период от новата ни история е „Днес свириш джаз, утре и родината си ще продадеш!”.

 

17

 Вж. Георгиев, Людмил. Цит. съч., с. 14.

 

18

 Пак там.

 

19

 Информацията за името „Генчо Тюлюмбаков”, както и циркът на който е бил директор, е дадена в книгата „Циркът през вековете” на Йордан Демирев. (Вж. Демирев, Йордан. Цит. съч., с. 295.) От друга страна академик Александър Балкански, дългогодишен цирков артист,  в момента директор на Академичен цирк Балкански, си спомня първото име на Тюлюмбаков като Георги. (Личен разговор с академик Александър Балкански, 12.11.2018 г.) Друг източник посочва, че поне през 1959 г. Тюлюмбаков е бил директор на Международното цирк-ревю „София”, което е било на турне в страната. (Личен разговор с Димитрър Стойков, 02.11.2018 г.) Вероятно на Тюлюмбаков е било възлагано управлението на различни циркове в сравнително близки периоди от време. Същественото в случая е ролята му за модернизирането на оркестрите към цирковете и в този смисъл точните имена на цирковете, ръководени от него, не е от първостепенно значение. 

 

20

 Вж. Демирев, Йордан. Цит. съч., с. 295. 

21

 Тъй като на цирковата арена през 20 в. свирят основно бигбенд състави, в този контекст  понятието „оркестър” се употребява в смисъл на „бигбенд оркестър”.

 

22

 Един от ветераните на българския джаз – саксофонист, аранжор и педагог, работил в множество джаз състави, сред които и „Оптимистите” в хода на 50-те и началото на 60-те години на 20 в.

 

23

 На мястото на днешния хотел „България”, бул. Цар Освободител”, 4.

 

25

 Пак там.

26

 Личен разговор с Емануил Манолов, 23.11.2013 г., София.

 

27

 Георгиев, Людмил. Цит. съч., с. 31.

 

28

 Пак там.

 

29

 Личен разговор с академик Александър Балкански, 14.11.2018 г.

30

 Пример в това отношение е песента „Чачануга чучу” и други подобни песни, изпълнявани от Леа Иванова.

 

31

 Басан, Мильо. Цит. съч., ае6.

 

32

 Пoвечето англоезични речници дефинират bandleader по следния начин: 

1) Оne who conducts a musical band, especially a dance band = някой, който ръководи бенд, особено  танцувален бенд (www.thefreedicitonary.com).

2) А player who is in charge of a band, especially a jazz band = „инструменталист, който ръководи бенд, предимно джаз бенд” (www.oxfordlearnersdictionaries.com). Други речници дават идентични или доста сходни определения.

33

 Тук бих посочил музиканти с дългогодишен опит в свирене в подобни състави в България и на циркова сцена като Димитър Симеонов (саксофон) , Деян Тимнев (цугтромбонист и дългогодишен тонрежисьор в Балкантон), както и Стефан Славов (тромпетист, цугтромбонист и композитор).

 

34

 Личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

35

 Благодарение на спомените на Лиана Антонова и Димитър Симеонов съставът на бигбенда в Румъния може да се посочи поименно:

Саксофонна група: Дарчо Секиларев; Людмил Георгиев; Димитър Симеонов; Кольо Дирацян

Тромпетна група: Титко Бенчев; Георги Ковански (Кованеца); Стоянчо Малчев 

Тромбонна група: Константин Драгнев (цук-тромбон и цигулко-тромпет);

Ритмус: Петър Петров (контрабас); Роман Димитров (барабани);  Борис Ненков (пиано). Вж. Антонова, Лиана. Живот-училище. София, изд  „Хемус”, 1998, с. 197. Потвърдено в личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

36

 Личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

37

 „След като свършихме голямото турне в Румъния, той видя, че там има такива малки оркестри с диригенти. И като се прибрахме в София, взехме Бадема, саксофониста, а Сакеларов стана диригент, а Людмил Георгиев, Бадема, аз и Кольо Дирацян бяхме саксофонистите.” - споделя Д. Симеонов. Личен разговор с Димитър Симеонов, 06.11.2018.

 

38

 Оркестърът е в леко изменен състав:

Саксофонна група: Людмил Георгиев; Димитър Симеонов; Кольо Дирацян; Емануил Манолов (Бадема)

Тромпетна група: Титко Бенчев; Стефан Кованов (Кованеца); Михаил Ваклинов 

Тромбонна група: Константин Драгнев (цук-тромбон и цигулко-тромпет); Александър Савов

Ритмус: Петър Петров (Пешо Смъртта) (контрабас); Роман Димитров (барабани);  Борис Ненков (пиано). Личен разговор с Димитър Симеонов, 20.10.2018.

39

 Личен разговор с Димитър Стойков на 02.11.2018 г.

 

40

 Басан, Мильо. Цит. съч., ае6.

 

41

 Стефан Александров Кованов.  Известен още като „Кованеца” сред много от своите съвременници.

 

42

 Вж. Тенев, Драган. Спомени за стара София. 

http://www.omda.bg/public/biblioteka/dragan_tenev/stara_sofia_balovete.htm

 

43

 Джаз „Овчаров” е един от първите български бигбенд оркестри, основан от Асен Овчаров през 1937 г.

 

44

 Съставът на оркестъра, според спомените на Д. Стойков,  включва четири саксофона, два тромпета, три тромбона, контрабас и ударни, а Стефан Кованов само дирижира състава. Личен разговор с Димитър Стойков, 02.11.2018 г.

 

45

 Както повечето свои колеги от времето на българските бигбенд оркестри, Геогри Бакърджиев също е известен сред колегите си с прякора „Гого Бакъра”.

 

47

 Цугтромбонист и аранжор, един от основателите на „Джаза на младите”.

 

48

 Личен разговор с Недко Трошанов, 13.11.2018 г.

 

49

 В „Циркът през вековете” на Йордан Демирев не се посочва информация за това, а възрастни музиканти, работили със Сакеларов, Кованов или Бакърджиев, не могат към днешна дата да посочат със сигурност имена на циркове или точни периоди.

50

 Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г. – саксофонст и ръководител на бендове, работил през този период със Стефан Кованов в цирковете.

 

51

 Точните думи на Л. Оджаков са: Много руска популярна музика свирихме, но повече свирехме американска музика”. Личен разговор с Любомир Оджаков, 20.09.2018 г.

52

 Наричан от него още „Цирк Роял и Добрич”, което всъщност е по-старото име на цирка. Личен разговор с Димитър Симеонов, 18.07.2018 г.

 

53

 Личен разговор с Димитър Симеонов, 18.07.2018 г.

 

54

 Вж. Стойков, Димитър. За вас лъжа, за мен истина. За вас лъжа, за мене истина. Пловдив, 2005, с. 317. В книгата се дава само фамилното име на режисьора. Информацията за първото име е посочена в хода на личен разговор с Д. Стойков. (Личен разговор с Димитър Стойков, 06.01.2019 г.)

 

55

 Тогавашното наименоввание на Националната  музикална академия „Панчо Владигеров”.

 

56

 Първият стационарен цирк у нас, функционирал от 1957 докъм 1963 г. Намирал се е близо до днешната Статуя на София.

 

57

 Стойков, Димитър. Цит. съч., с. 317.

 

58

 Това са 1) фактът, че през 1959 г. Борис Карадимчев е бил натоварен със задачата да оформи репертоара към цирковиите номера, както и 2) свидетелства на негови съвременници, като Димитър Стойков и академик Александър Балкански.

 

59

 Личен разговор с академик Александър Балкански, 22.11.2018 г.

 

60

 Личен разговор с академик Александър Балкански, 22.11.2018 г.  Димитър Стойков споделя по същия повод, „Той беше главен музиколог на ДП (Държавно предприятие) „Български цирк”. Всички оркестри ги ръководеше той. Той определяше кой оркестър с каква програма да бъде. Той тогава работеше само в цирка”. Личен разговор с Димитър Стойков, 26.11.2018 г.

 

61

 Личен разговор с академик Александър Балкански, 22.11.2018 г.  

62

 Личен разговор с академик Александър Балкански на 22.11.2018 г.

 

19

629 общо 3 за днес