ИЗСЛЕДВАНИЯ - 2016, Брой 5

Двете лица на императора

    Джан Имоу споделя в едно интервю следното: “В сравнение с другите ми арт филми “Герой” е комерсиален.  Но се постарах в него да вложа разбирането си за китайската култура. Опитах се да изградя историята изцяло през собствения си поглед за жанра. Ан Лий (“Тигър и Дракон”) е прав – “уся” е фантастичен свят, който съществува във всеки от нас. Винаги съм го харесвал. За първи път прочетох такъв стар уся-роман през 60-те години. А по време на „културната  революция” (1966 –1976) не можеше много да се четат такива неща. Четенето бе апокрифна работа.”

    Не е без значение фактът, че Джан Имоу е от Петата киногенерация  в Китай, от края на 80-те години. По това време политиката на страната е да се наложи общо интелектуално движение от творци, които ще се хвърлят в “културна критика” на “дълбоките структури” на китайската нация. Но Петата генерация заявява връщане към изворите на китайската култура и преоткриване на националната история, деформирана от авторитарния дискурс. Още с пробива си “Червено сорго” Джан Имоу променя вектора на историческата рефлексия в новото китайско кино, като чрез героичната екшън-приказка се опитва да реабилитира и стабилизира през нова гледна точка китайския национализъм.

    В едно свое интервю на въпроса “Дали  всичко в “Герой” може да бъде разбрано от западния зрител?”, актрисата Маги Чън отговаря така:

    “Мисля, че на Запад никога не биха могли да разберат напълно китайската култура по същия начин, както аз, да речем, никога не бих могла напълно да разбера “Кралица Марго”. Същевременно мисля, че филм като “Герой” изключително успешно може да подтикне зрителя  да гледа по-често съвременно китайско кино. И така, малко по малко, да се опитва да вниква и да започва по мъничко да разбира нашата култура и история. Винаги съм вярвала, че кинематографът е най-добрият учебник. Но дори и зрителите да не разберат всичко от “Герой”, това за нас, азиатските кинаджии, в никакъв случай не е причина за отказ да снимаме. Точно обратното.”

    Казаното от Маги Чън навежда на много мисли. Западният зрител е впечатлен най-вече от изящната и неповторима естетика на изображението (както в “Герой”, така и в “Император и убиец”), която перфектно е вплетена в наратива. Много малко са онези, които разпознават, подобно на азиатците (конкретно китайците), елементите на историческата фабула, потапяща зрителя в епохата на Воюващите царства (200 г. пр. Хр.), обединението на империята от император Цин Шъхуан.  “Император и убиец” на Чън Кайгъ и “Герой” на Джан Имоу са филми,

разказващи за живота на един от най-амбициозните и безкомпромисни владетели на Древен Китай – обединителят на Поднебесната  и пръв неин император Цин Шъхуан. И в двете кинотворби възниква проблемът за саморефлексия на китайската история и цивилизация  и търсенето в пространството и времето на онази точка, от която китайската култура гледа на себе си, самовъзприема се. И се самовъзпроизвежда на екрана посредством устойчивото развитие на образ и слово (кинослово), във всеки един аспект.

   С проблема за властта, с тежестта на политическата и съответно историческата отговорност, с цената на мира, постигнат вследствие на кръвопролитни войни, продължили няколкостотин години, се занимават  както Чън Кайгъ, така и Джан Имоу. “Император и убиец” излиза на екран през 1999 г., а “Герой” – в самия край на 2002 г. Вторият неизбежно бива повлиян от първия. Въпреки общия сюжет – историята на наемните убийци, чиято заветна цел е да премахнат императора, Джан Имоу се разграничава все пак от филма на Кайгъ, като избира коренно противоположна гледна точка при разказване на сюжета. От историческите хроники взима само екстракта. Не използва епическия жанр, а се опира главно на уся. Структурата е фугатна,  моносюжетна,  подобно на вечния “Рашомон” на  Акира Куросава. За сравнение – “Император и убиец” е разделен на части, озаглавени “свитъци,” и съответно неговата структура е фрагментарна, моносюжетна. Филмът стои най-близо до типологията на епоса. Отделните фрагменти са подредени стриктно в хронологичен ред и показват пореден етап от развитието на  конфликта, като се поставя акцент върху някои от главните действащи лица.

    В това повторение на сюжети на азиатския екран няма нищо необичайно и страшно. Ако се опрем на Борис Рифтин – един от сериозните изследователи на китайския средновековен роман, можем да направим следната аналогия. Масовият съвременен азиатски кинозрител по нищо не се отличава от средновековния азиатски читател, който “се стреми да среща по страниците на книгите не принципно нов сюжет или образ, а майсторска разработка на вече известен сюжет, с нов подходящ акцент върху познатите образи.”

    Ако трябва и двата филма да бъдат характеризирани само с една дума, то за “Император и убиец”’ тя е историчност. А за “Герой” – приказност. Докато Чън Кайгъ убеждава зрителя как наистина са се случили събитията отпреди 2200 години, то Джан Имоу пренебрегва историческата  фактология или я използва в минимална степен, за да не пречи тя на изграждането на неговата гледна точка.

    Случващото се и в двата филма всъщност има своята действителна историческа фактология. Неудачното покушение върху живота на Цинския уан (владетел), предприето от човек с конкретно име – Дзин Къ (Безименния в “Герой”), подробно е описано в 86-а глава “Жизнеописания на мъстителите” от историка Съма Циен. Дзин Къ е един от наемните убийци, чието име конфуцианската литература е окичила с ореола на героизма. Иначе дори когато разказва за легендарни персонажи, Съма Циен никога не включва в повествованието фантастичните елементи от преданията, а изобразява легендарните герои от древността като реални хора. Отделно, че за написването на летописите на дома Цин – “Цин-дзи” (тоест историята на цинската династия, която е визирана и в “Герой”, и в “Император и убиец”) Съма Циен използва устни предания, епиграфиски паметници, каменни стели на император Цин Шъхуан и други данни. Някои са се намирали дори и в частни книжни колекции на аристокрацията, а не в императорската библиотека.

    В “Герой” Джан Имоу майсторски и предизвикателно предоставя богат материал за анализ в разнообразни посоки. В конкретиката на кадъра, като носител на действието и наратива, китайският режисьор поставя проблема за жанровата принадлежност на филма си в традицията на Източна Азия. “Герой” в никакъв случай не е киноепос, колкото и еретично да звучи това на западния зрител. Докато “Император и убиец” следва на пръв поглед епическите правила. Принципно синолозите оспорват съществуването на феномена на митологичния епос като такъв в Китай. “В Китай няма епос – тоест сюжетно повествование в голяма форма, записано в стихове.” Макар, че доста се е изписало за спецификата на епическата песен, която съществува в Китай и е дефинирана като “митологична с епичен характер”, но не образува епос, подобен на “Илиада” или “Махабхарата”.

    По-скоро можем да кажем, че “Герой” се разгръща в една условно-епическа  идея, която е предпоставка за превръщането на разказа в приказка пред очите на западния зрител. Конкретизирането на тази епическа условност от Имоу  - тоест прехода на кинотекста от една културна среда в друга, превръща видяното на екрана в приказка (донякъде). От друга страна идва следният парадокс – в повествованието от неприказен тип фабулата се отнася към носителите на традицията като с достоверно съобщение.

    “Герой” не е и вълшебна приказка, макар че е повлиян от нея. Най-лесно бихме могли жанрово да го причислим към кинематографичния  уся, който естествено идва в киното от старокитайския  литературен жанр, в който са се писали разкази и романи на военна, героична или авантюрна тематика.  

    Много характерно за уся  в киното е повторението и мултиплицирането на схемата на любовния триъгълник. По атмосфера и обрисуване на персонажите филмът на Джан Имоу кореспондира и диалогира с друг азиатски киномайстор Уонг Кар-уай и неговия филм “Пепелта на времето” – също типичен пример за уся в съвременното  източноазиатско  кино.

    Любовният триъгълник – по върховете му са разположени действащите лица. От едната му страна стои любовта, от другата смъртта, а третата – в нея може да стои сериозен мотив: родов гняв, приятелско отмъщение, поръчково убийство, завист, ревност… Или и третата страна да се окаже (любов или смърт) допирателна, чрез която се свързват още персонажи. Геометрична фигура, която поражда както външен, така и вътрешен конфликт.

    Една от най-сложните и майсторски реализирани (уся-)конструкции, които въобще могат да се видят в световното кино, прави Уон Кар-уай в ”Пепелта на времето”. В конвенцията на уся, той успява да преплете и насложи цели седем любовни триъгълника. Ако се направи графична схема се вижда, че всеки един от персонажите е свързан с всички останали. Страните на тези седем триъгълника така се допират и завъртат, че задължително се получава особена мозайка.

   На този принцип е конструиран не само “Пепелта на времето”, но и филмите “Герой”, “Домът на летящите кинжали”, “Тигър и Дракон” на Ан Лий, корейският “Легло от гинко” на Кан Дже-гю , “Кръчма „Драконовата порта” на Цуй Харк и т.н. Броят на конфликтните триъгълници варира от едно до примерно седем, както е при Уон Кар-уай.   

    Само усложнената конструкция, която жанрово вкарва “Герой” в – нека го наречем “уся на привидния епос” – не е интересна за Джан Имоу. Той допълнително натоварва жанра с елементи, които идват от други традиционни  литературни китайски жанрове.

     Единият от тях е сяошо, който се развива през ІІІ – VІ в. и представлява  кратки разкази за удивителни произшествия и най-често се смесва симбиотично с усяСяошо-схемата на “Герой” е именно такава – преплитат се няколко кратки разказа с едни и същи персонажи. Удивителните произшествия също съществуват – в разказаното от Безименния  това са именно  недостоверните поведенчески реакции и решения на Счупен меч, Летящ сняг и отчасти Луна. Важна особеност на сяошо – повествователната структура е в неизменна връзка с историята, почерпена от древни съчинения. В случая с “Герой” това са хрониките на Съма Циен, както става ясно. За сравнение уся, особено в киното, не претендира за такава неизменна връзка с героите. Старият жанр сяошо се разгръща под силното влияние на даоизма. Много често в кратките разкази персонажите се срещат с вълшебни същества и имат по-специални свръхспособности. Като ходене по вода, бой в мислите или по върховете на бамбуковите дървета, ненадминато майсторство. Протагонистът, Героят-даос на сяошо по правило е непобедим, почти безсмъртен.  

    Небе, Счупен меч, Летящ сняг и Луна не се срещат с митологични, вълшебни същества (така както се случва в “Зелената змия”, “Китайски истории за духове” – още един пример за синтез между традиционните жанрове). Действащите лица в “Герой” обаче притежават силно развити – над обикновено човешкото – възможности. Невероятното майсторство при боравеното с оръжие, взима своя връх при Беззименния. Ето го абсолютният тип на Героя-даос – който е непобедим фактически във филма на Имоу. И също така почти безсмъртен. Почти – защото смъртта му го въздига на пиедестала на историята, която всички ще помнят векове.

    Даоистки елементи, типични за сяошо и реализирани като проява на неотрадиционализъм в “Герой” се знаците в костюма на Безименния. На челото си той носи черна лента с йероглиф, който няма функция на означаване на родова принадлежност, а по-скоро е вид талисман – заклинание.

    Традиционният китайски жанр има и още една специфична черта. “Особена колизия създават обгърнатите в  мрак сакрални предмети – мечовете. Във фолклора на Китай, това са свещени предмети с названия. Заиграването с мечовете е много важен детайл-лайтмотив в повествованието и на “Герой”. Боравенето с меч следва движението на сърцето. Как един майстор на боя върти меча, кой е той, каква е ценностната му система, какъв е стилът му, се познава по две неща – калиграфията и свиренето. Те издават почерка, в най-глобалния смисъл на думата, разкриват дълбините на характера.  Защото изписването на калиграфски текст също следва движението на сърцето (не случайно Безименния иска от Счупен меч да му изпише калиграфски самата дума “меч”!). А и свиренето на музикален инструмент също следва движението на сърцето.

    Нека отново да се върнем на сцената с боя между Небе и Безименния, за която стана въпрос при разглеждане на категорията Тъмнина-Светлина и мотива за  Слепотата в естетическия късно даоистки трактат “Хуайнандзъ”.  “Сред предметите на материалната култура музикалните инструменти заемат особено важно място, бидейки свързани, и то по-тясно, с традицията на етническата духовна култура. Древните китайци предават изключително значение на музиката, защото тя изразява вътрешния мир на човека. Ето затова боят между двамата минава в интуитивното съзнание, под звуците на струнния инструмент.

    Отделно в Древен Китай вярват, че музиката служи за намаляване и съкращаване на желанието. Или както пише Съма Циен “Звуците от копринените струни са печални, тази печал ражда безкористност, а безкористността утвърждава волята и дълга.  (А от коприна – за да са здрави и гъвкави – са направени и тетивите на древните китайски лъкове! ) Когато струната се скъсва, Небе и Беззименният напускат интуитивната арена.  

    Джан Имоу е повлиян не само от жанра сяошо, но и също така от вълшебната танска новела, която обаче в никакъв случай не копира приказката, доста често разказва за конкретно произшествие с исторически конкретни лица.

    Новелата от периода Тан се характеризира с неизменната подредба на ситуациите, които се развиват задължително в следната последователност:  

Похищение – Търсене – Намиране – Борба – Завръщане (или спасение)

    При “Герой” тези пет елемента съществуват във всяка една от частите. Само че не е спазен редът по правилата на танската новела.  При Джан Имоу и червената, и синята, и зелената, и бялата сцена преминават във варианта:

Търсене – Намиране – Борба – Похищение – Завръщане

    Като Търсене може да се подразбира в някои от сцените и да се прескочи, а в последната бяла сцена Завръщане е заменено със Спасение.

    Танската новела се съсредоточава главно върху един герой, който няма антагонист и не се използва приказен набор от персонажи. Образът на героя е лишен от емоционални взривове, няма промяна на психическото състояние. Във филма на Джан Имоу акцентът все пак пада върху Безименния, който наистина не проявява емоционалност. Небе, Счупен меч, Летящ сняг и Луна са привидни негови антагонисти, защото са натоварени с немалко резоньорска функция. Истинският антагонист на Безименния е Цин Шъхуан. В жанра на танската новела има различна пространствено-времева система, която е реализирана и във филма. Често персонажите са представители на конкретни обществени среди и носят социални функции. В “Герой” също са такива – всеки идва от определено царство, Летящ сняг дори е дъщеря на много известен генерал от Джао. Много характерна за новелата е недостатачността, която първо е заложена в антропонимофагията – Безименен. Всеки от персонажите страда от недостатъчности и това предопределя мотива им на действие. Ситуационно – всеки един от разказите на Безименния пред Цин Шъхуан е недостатъчно убедителен и предизвиква появата на следващия.

    Ако проследим историята на литературата на Китай, ще видим, че едва в сунската епоха се появява интерес към индивидуалната съдба на героя. Появява се и нов тип – странстващият странник с меч.

    Индивидуалната съдба е пренебрегната от Джан Имоу както в образа на Безименния, така и в образа на императора. За сравнение в “Император и убиец” на Чън Кайгъ, типологията на епоса е наслоена със засилен, детайлен интерес към индивидуалното – както към наемния странстващ убиец  Дзин Къ, така и към Цин Шъхуан. Двамата са раздирани от вътрешните си войни на световете, въжета на слабост и сила разпъват душите им непрестанно и това предопределя сложните им  взаимоотношения с останалите действащи лица. Тази дълбочинна напластеност и драматургично богатство на характерите е заложена и в първоизточника на Съма Циен. “В литературата се открива природната основа на човека или т.нар. “син”. Доминантата е поведението на героя, а оттук следва крачка към психологическата характеристика. По рано, в ІІІ-VІ век, личността се вписва в модела на сакралния тип, в VІІ-ІХ век – в модела на феодално-родовия идеал, а сега моделът е разширен, с последователна мотивация в постъпките, обясняваща чертите на характера му. Мотивацията на персонажа произтича още от обстоятелствата на ситуациите, в които се оказва героят. Често се обрисуват и герои със слаб дух и за първи път в китайската литература се появява образът на “неблагополучния герой. Сунските автори търсят потайните ъгли на душата и винаги поставят акцент върху двойствената натура на човека

    В сунската епоха разцвет получава и изкуството на народните, устните разказвачи. Сред най-популярните сюжети са историческите, или т.нар пинхуа. Естествено в разказа се напластяват две линии – собствено историческия разказ (или преразказ на историята) и авторска интерпретация. Терминът пинхуа  влиза в литературата на Китай и се развива в по-късен етап – през минската династия. От съвременна гледна точка все още в синологията съществува спор за точното място на жанра, който коректно може да се определи като народен исторически роман.

    Филмът “Император и убиец” на Чън Кайгъ притежава чертите на пинхуа – в основата стои тясната връзка с историческия факт, който е разгърнат и модифициран в художествен факт, с уклон към епичното. Характерно за пинхуа  е и подразделението на жанра в драматичен, фантастичен и битов. Структурата е класическа и следва хронологията на събитията. Така че и за “Император и убиец” е валидно смесване на жанрово-повествователни характеристики и традиции. Определено филмът спада към драматичния пинхуа, който използва историята за масивен фон, върху който се разгръщат характерите на персонажите, частният им живот, съкровенността  на мислите и вътрешните конфликти. На събитията се дава силна емоционална оценка, която преосмисля историчността.

    Отделно споменахме, че в “Император и убиец” допълнително, макар и исторически недостоверно, са насложени конфуциански мотиви. Още един такъв е отношението към любовта. Според конфуцианския светоглед тя е демонична, разрушителна, сриваща както царства, така и човешки съдби. Такава е до голяма степен и в “Император и убиец” – любовта между Господарката на Джао (в ролята е Гун Ли) и Цън Шъхуан, пак между нея и Дзин Къ, между майката на Цън Шъхуан и неговия чичо. Родителската любов между първия министър и императора минава под този деструктивен фатализъм. В “Герой” този конфуциански аспект се проявява само в червената сцена, а като цяло любовта е съзидателна, защото предопределя общата мисия на Счупен меч и Летящ сняг.

    Конфуциански момент е и императивът на дълга, който ярко е експониран и в двата филма. Дългът е не само социален, правен, държавен, а е и в морален аспект – затова засяга поведението на индивида.  Етиката взима връх при Дзин Къ  в “Император и убиец” – затова като лайтмотив се върти сцената със сляпото момиче,  което се пробожда пред очите му с кама. И на финала на филма епическият персонаж на Чън Кайгъ става много сложен, преминал е през трагичното и се е устремил към драматичното, надхвърлящ исторически достоверно заложеното от Съма Циен.

    Особено е и отношението на Кайгъ към Цин Шъхуан. Режисьорът убеждава: Император не е титла, а същност. В  неговия филм Цин Шъхуан сам избира да остане сам, да бъде ненавиждан. Дълбоко драматична е неговата безпомощност в края на филма, когато надвесен над издъхващия Дзин Къ се опитва да му обясни, да го убеди в правилността на своите действия. Още по-наситено с драматизъм е усещането, че след огромните усилия и жертви за постигане на обединението, императорът сякаш се е усъмнил сам в себе си. А дори и нотка на съмнение е достатъчна да обезсмисли делото му.

    Мелетински в изследването си за палеоазиатската митология отчита, че в архаичната епичност на Източна Азия има както строга достоверност, така и нестрога достоверност. Има както ритуалност, така и не-ритуалност; има както сакралност, така и не-сакралност. Има както конкретно етнографски, така и условен тип фантазиране. И всичко това е факт в “Герой” и в “Император и убиец” – просто съотношенията са различни. Макар да е еднотипен, персонажът на Безименния бива постоянно моделиран от режисьора като игра на видимо-невидимо, повърхностно-същностно, познато-непознато. В Безименния има нещо колкото героично, толкова и лишено от познатата ни монументалност. Има нещо смъкващо понятието “антропоидност на протагониста – тоест иконическото подобие на човека се свива като платно, покрило монументалността. Това превръща Безименния в драматичен образ, за да го трансформира още веднъж – за кой ли пореден път – на финала в трагичен. Защото за китаеца Истината не е някакъв неоспорим факт, а вътрешният опит на непрестанно променящата се личност. Променящи личности са в крайна сметка и Безименния и Дзин Къ – всеки по своему, с различна сила, в различна посока и ефект, в зависимост от подходите на Имоу и Кайгъ. “Тогава, когато човекът става повече от своята съдба или по-малко от своята човечност, епическата му цялостност се разпада и по други линии – като например под натиска на набъбващия вътрешен конфликт. Епическият феномен се превръща в трагически и съответно и самият герой.

    Интересен парадокс: Танската новела, която все пак повече повлиява “Герой” –  се движи по конфуцианския морал.  “Ето защо в нея няма присъствие на трагичното, и драматичната съдба на героя не става трагична.” Последното е валидно обаче за “Император и убиец”, както вече изяснихме.

    Още нещо – така дефинираното понятие от Бахтин “Епическа дистанция  изключва всяка възможност за активност и изменение, както и личния опит на главния персонаж. Докато в “Герой” има най-вече активно изменение, а в “Император и Убиец” личният опит е една от силите, която динамично движи персонажите напред и ги тласка към драматичен избор. Чън Кайгъ  постепенно, но не съвсем докрай, разпада епоса, който е построен по епичния хоризонтален хронотоп. Неговият император е твърде далеч от идеализацията. Наемният убиец Дзин Къ – също.

    Джан Имоу разпада епоса не само във вертикала на хронотопа, а и като смесва елементите на жанрово-повествователните структури.

    Във визуално отношение Имоу много повече мистифицира и се доближава до приказното, до фолклорното, митологично-традиционното. Нека пак да приведем за пример великолепния двубой между Летящ сняг и Луна (който напомня между другото една черно-бяла фотография на Ричард Ейвдън, заснел Кристи Търлингтън като есенен месец в календар на “Пирели”. Лицето на манекенката едва се провижда от вихрушката на падащи листа).

    Мисълта за цикличната повтаряемост на процесите и състоянията съществуват в идейния арсенал на Древния Китай като един от универсалните закони. Делата съответстват на четирите сезона, появяващи се в необходимите си свойства и във всичко съществуващо на Земята. Сцената на двубоя е не само една от най силните, но и от многото визуализации на идеята за природната цикличност в “Герой”. А това е също основополагаща философска концепция при изграждането на художествения образ, особено характерно за източноазиатската традиция.  Концепция за единството на макро- (природа) и микрокосмоса (Човека), което само по себе си би могло да бъде и своеобразно източно клише. В сцената на двубоя между Летящ сняг и Луна природата става говорител на човешките състояния. Тя е задължителният вътрешен глас, който крещи от кадъра. Дори красивата антропонимия – Летящ сняг, Луна – реализира прекрасна тавтология с изображението (това явление като част от кинематографичния наратив на Източна Азия всъщност е доста ясен израз на неотрадиционализъм). Гневът, идеята за мъст (и при Летящ сняг, и при Луна) и деструктивните емоции въобще се трансформират в спираловидното завихряне на жълто-червените кленови листа. А в тях, в цялата им шеметност Имоу изгражда акцент върху конкретен детайл – плавно носещ се и приземяващ се като спомен кичур коса на Летящ сняг, отрязан от меча на Луна. Джан Имоу жонглира с приказната хиперболизация на времето.

Или разтяга часовете и сгъстява плътно мига.

И обратното – сгъстява часовете и разтяга мига.

    Субективната игра на времето е изцяло в негова власт.

    Докато визията на Чън Кайгъ тегли към автентичното, към убедеността на достоверното. Във всеки един детайл – от костюма до поведението на персонажите. Зрителят е не просто върнат назад във времето, а директно поставен в 221 г. пр.Хр. и се чувства част от събитията. Преживява. Страда. Пластовете на филма смазват. Както съзнанието на зрителя е смазано от масовото хвърляне на децата на Джао от крепостта. И това не е от страх, че ще попаднат в ръцете на цинските войски. А за да няма поколение, което е принадлежало на Джао и ще носи клеймото на срама, че е покорено, завладяно със сила. При Чън Кайгъ мигът е тук и сега.   

     Неговото време не е хиперболизирано, а по-скоро стои като документално.

552 общо 1 за днес