Доц. Румяна П. Панкова е ръководител на катедра „Психология на изкуството, теория и практика на художественото образование и общообразователни дисциплини“ в Националната Художествена Акодемия, София. Преподава дисциплините: психология, приложно-експериментална психология, психология на изкуството, възрастова и социална  психология, арттерапия. Доктор по изкуствознание и изобразителни изкуства, автор на учебници и редица други публикации (https://nha.bg/bg/stranica/rumyna-petiova-pankova-docent-d-r).

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Студията описва ретроспективно първите дейности и теоретични основания, очертали рамката на арт терапевтичната практика. ​​ Развитието и конструирането ​​ на арт терапевтичните модели като цяло, са свързани с непрекъснатия процес на търсене и разработване на нови тематични и практични аспекти в художествената терапия. Тенденциите в развитието на арт терапевтичните техники, логично следват иновативните формати на съвременните ​​ визуалните медии и новите концепции в психологията.

 ​​ ​​ ​​​​ Изкуството е било използвано, като памет на човешката история, акумулирало в себе си идеи, чувства, мечти и открития. Художествените хроники ни предават богат спектър от емоции: от радост до дълбока скръб, от възхищение до болка. В този ​​ социално-психологичен контекст, ​​ изкуството е изграждало път към междуличностната интеракция, придаване на смисъл и изясняване на вътрешните ни изживявания, без помощта на словото. „Изкуството може да бъде наречено (и може да бъде използвано) външната карта на нашето вътрешно аз” - Питър Ландън, „Стига вече халтура”¹.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В един или друг момент всички ние сме изпитвали творческата и лично-обогатяваща сила на изкуството. В зависимост от собствената си представа, можем да мислим за него като за духовна култура, изключителна способност, развлечение, декорация, новост или като за различни медии на изобразителното творчество, представени в потенциалното пространство. Понякога ни е трудно да определим начините по които ​​ въздейства, но то със сигурност променя нашият живот, като ни кара да разбираме по-добре себе си, зарежда ни с емоции и сили, подобрява стила ни на общуване или събужда интуитивните и креативните сили. Мнозина са загубили връзката с тези му цели или просто не разбират, че изкуството е нещо повече от някаква „новост”, „украса” или история. Този вътрешен диалог е насочен към всеки, който от лична или професионална гледна точка се интересува от изкуства за личностно развитие. Как творческият  ​​​​ процес може да се превърне в средство за опознаване на себе си и да създава възможност за промяна? Привилегията да отговори на този ​​ въпрос откриваме в творческият акт, ​​ в който е интегриран ​​ механизъм ​​ за автентичен и спонтанен начин на изразяване. Именно това е част от ​​ магията на изкуството, но също така и част от загадката, в които ще открием съвършено различни интерпретации за художествения ​​ смисъл на творческия акт. Ние естествено имаме склонността да проектираме или да предаваме вярванията, чувствата, идеите и усещанията си върху образите, които виждаме или създаваме. Изкуството открива възможност (до известна степен) за разбиране на личността, която го практикува и помага за определяне на собствения художествен изказ.

 ​​ ​​ ​​​​ Да визуализираш вътрешния си свят в ​​ изобразителни форми е част от ​​ популярна фраза на арт-терапевтите: „арт-терапията е рисуване отвътре”. Но докато една сесия по арт-терапия може да прилича на пръв поглед на учебен час, то целите и идеите са различни. Например, в обикновеното ателие по изобразителни изкуства могат да се рисуват: модел, композиция, натюрморт, да се скицират наблюдавани обекти и т.н. В подобни институционални форми на подготовка на художници, академичният стил (в случая не се анализират алтернативни и интерактивни подходи) определя режима на творческия процес: да се изобразява това, което се вижда, отразено в съответни пропорции, светлосенки и цветове, използвайки придобитите технически умения и майсторство. Резултатът от творческия процес в този ​​ формат е повлиян от предварително зададени критерии за оценяване. Често характеристиките на този стил на оценяване отразяват високи очаквания, от една страна, и нарастващо напрежение в покриването на очакваните творчески резултати, от друга. В потвърждение на това, изкуството се дефинира, като „средство за откриване на себе си и света и за установяване на връзка помежду им” ​​ или ​​ „мястото, където се срещат вътрешният и външният свят”, а ​​ арт-терапията като „процедури, създадени, за да подпомагат благоприятни промени в живота извън самата сесия” – Елинор Улман (редактор на американския „Бюлетин на арт-терапията”). Тя приема, че арт-терапията трябва да бъде вярна и на изкуството, и на терапията.

 ​​ ​​ ​​​​ Американският арт терапевт Дон Джоунс² е един от основателите на тази практика, точно уловил есенцията на понятието „да рисуваш отвътре” в автопортрета си, наречен „Кой, какво, къде, как?”. Джоунс е нарисувал себе си, вглъбил се в езеро, изобразявайки собственото си отражение. Затворените му очи подчертават вътрешното опознаване, чрез изкуството на въображението. ​​ Арт-терапията е медиатор в изследване на психичните преживявания – чувства, усещания, въображение. В инструменталните й възможности се включват актуални похвати и техники от ​​ изкуството, но посоката на протичане на терапевтичното изкуство се определя от индивидуалните умения (често непрофесионални) ​​ на изразяване на образи, формирани в психическата модалност на личността.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Хората, за които арт терапията е новост, често са затруднени в разбирането на това понятие. В началото тази практика се обясняваше като артистичен похват за терапия и често водеше до необичайни определения. Доминираше разбирането, че е предназначена за „болни” или „нередовни” хора на изкуството, прилагаща специално лечение на депресиите, страховете или творческия им блокаж.

Дон Джонсън - „Кой, какво, къде, как ?”

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В по-късна интерпретация на тази практика беше включено определението „подобряване на способностите за рисуване и възможност за развитие на интелектуалните способности”. Съществуват няколко причини, поради които арт-терапията е трудно да бъде ​​ разбрана. Първо, тя се практикува с много и различни хора. Прилагането й е документирано сред различни джендърни групи, включващи деца, юноши, възрастни и по-стари хора, хора със зависимости, индивиди със сериозни и понякога терминални заболявания, ветерани от войните, хора с увреждания, със семейни конфликти, затворници и индивиди, страдащи от широк спектър на емоционални разстройства. Включването на ​​ психолози, ​​ определящи се като „експресивни терапевти”, ​​ които използват изкуството, за да помагат на хора в справянето с психосоматични заболявания е един от форматите на работа и лечение. Има и ​​ художници, които работят с парализирани хора, като им помагат да рисуват и арт-специалисти, които преподават в специализирани училища с деца със затруднени възприятия и забавено интелектуално развитие или арт-терапевти, които практикуват в медицинските центрове за онкологично болни, деца и възрастни. Това са общи примери за приложенията на арт-терапията, показващи широкото й поле на действие. Друга причина, поради която много хора се объркват по повод термина, идва от естеството на самото ​​ изкуство. Арт-терапията е „динамично изкуство”, изискваща от индивида активно участие в процеса на своето лечение, в случая, чрез създаване на „творчество”. Ето защо, за да се разбере напълно арт-терапията, трябва да присъства и личният опит.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Съчетанието на думите „арт” и „терапия” също може да е подвеждащо в интерпретацията при поставяне на различна конотация. Американският арт-терапевт и психолог, Джудит Робин въвежда уравнението, което показва това: „ Арт + Терапия = Дейност + Продукт. „Във връзка с произхода на арт терапията са възниквали редица разгорещени ​​ спорове за попечителство”³. Най-големият източник на напрежение бил спорът за това кое доминира – изкуството или терапията. Тези, които считали, че ​​ силата на арт терапията се крие в творческите процеси, ​​ говорели за „изкуството като терапия”. Тези, ​​ които я разглеждали като комуникация чрез символи, я наричали „артистична психотерапия”.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Тъй като арт терапията има сензитивен контакт с много други области, коректният ​​ начин да бъде определена, е като очертаем семантичните ​​ ù граници.

 ​​ ​​​​ В свободен превод „арт-терапия” означава приложна практика, чрез средства на изкуството, с хора, които са различни от нормата. Но дефиницията на арт-терапията не зависи от това ​​ кой е видян, както и от това къде се случва, ​​ а по-скоро ​​ защо е била предложена. Когато изкуството се използва за конструктивно запълване на свободното време, това не е арт-терапия. Дори в психиатрична обстановка, ​​ ако основната цел на дейността е научаване и/или забавление, ​​ това със сигурност е терапевтично, ​​ но не е арт-терапия.

 ​​ ​​ ​​​​ Терапия идва от гръцката дума therapeia, чието първоначално определение е: „да се отнасяш внимателно към другия и да определяш начините за лечение”. Това значение подчертава процеса по два начина. В повечето случаи, до човека, който се занимава с изкуство стои опитен професионалист (художник, арт терапевт, психотерапевт и др.). Личното насочване е ключово в терапевтичния процес. Подкрепата и добрите взаимоотношенията са необходими, при ръководенето на този процес и подпомагането на индивида е съществено, за да може да открие смисъла на тази дейност.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Друг важен аспект на тази дейност е да се насочва индивидът към лични избори, при създаване на изкуство и придаване на собствен смисъл на произведението – да се намери тема, да се опише, да се осмисли. Малко са терапиите, които зависят до такава степен от активното участие на човека.

 ​​ ​​ ​​​​ Въпреки че арт терапевтите са формулирали полимодални определения на арт-терапията, поради една особена „вплетеност” на понятията, повечето от тях могат да се отнесат към ​​ по-обобщени категории. Ако приемем (като краен регистър) процесът на арт-терапията, то първата група включва вярването в свойствената лечителна сила на творческия процес при правенето на изкуство. ​​ Тази гледна точка дефинира ​​ идеята, че правенето на изкуство е терапевтично само по себе си и процесът понякога се отнася до изкуството като терапия. На създаването на изкуство се гледа като на възможност за образна, истинна и спонтанна изява, преживяване, което с времето може да доведе до лично удовлетворение и чувство за пълноценност, емоционално възстановяване и преобразяване. От тази позиция се поддържа тезата, че творческият процес сам по себе си може да подобрява здравословното състояние и да стимулира творческата продуктивност.

 ​​ ​​ ​​​​ Втората посока, търсеща акцента в процеса на арт-терапията, се основава на идеята, че изкуството е средство за общуване чрез символика. Този подход често е отнасян до изкуството като психотерапия, подчертаващ продукта – картини, пластики, колажни медии и други форми на изява – като подпомагащо възможностите за общуване, изразяването на емоции, разрешаването на конфликти. Психотерапията е доминираща за този подход и визуалното изкуство става особено значимо при подобряването на словесния контакт, между личността и нейния арт терапевт, насочен към същността на проблема. С терапевтична подкрепа и ръководство, изкуството може да улесни преформатирането на личностни скриптове. То може да помага на хората да разрешават конфликти, ​​ проблеми, да формулират нови начини на възприятие, които на свой ред да ги доведат до положителни промени.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В действителност, ​​ повечето терапевти и художници, които практикуват арт-терапия включват ​​ изкуството и терапията с различни степени на валентност. С други думи и двете идеи – че изкуството може да бъде оздравяващ процес и че ​​ произведенията на изкуството носят информация, съответстваща на дескриптор „кий уърд”⁴(от програмирането) ​​ – са много важни. Арт-терапевтите могат да акцентират или ​​ на едната или на другата идея, според собствената си парадигма или според личните нужди и цели ​​ на индивида.

 ​​ ​​​​ За тази цел, един арт терапевт се нуждае и от това – ​​ да познава много от разнообразните начини, по които изкуството може да сътрудничи в „разбирането“, както и да съдейства на хората да се самоопределят ​​ и да се променят.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ При смяна на регистъра и поставянето на целта като активен критерий, арттерапията може да се разглежда от две основни позиции: от една страна (това е целта на процеса) за провеждане на диагностика на гранични състояния и оказване на помощ на лица, които се намират в специфични жизнени условия, породили определени психически проблеми. От друга страна, арт-терапията може да се разглежда, като цел ​​ в ​​ която израз намират развитието на творческите потенции, както на участниците в груповата или индивидуалната терапия, така и на съответните терапевти и техните асистенти.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В настоящата студия се изследват ​​ историческите форми на терапията при психопатологичните състояния и методическите основания за определяне на конструктивната същност на арт-терапията. Особено внимание се отделя на сравнението между изкуството и терапията, като различна динамичност на участие ​​ в антропологията ​​ на арт-терапията. Именно на тази основа се разглежда мястото на арт-терапията в рамките, както на чисто лечебния процес, така и в рамките на създаването на креативни условия за работа на клиенти и художници, вземащи участие при провеждането на арт-терапията. ​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ От древни времена изкуството е играело преференциална роля за доброто здраве, а ​​ образната ​​ символика ​​ е била важна част от лечителските ритуали и социалните интеракции. Необходимостта да се създава изкуство е основна човешка нужда, отличителна черта на човешкия род, също така естествена както говора, секса, социалните взаимоотношения и агресивността. Ранните артефакти ​​ като египетските йероглифи използват изображения на животни и птици, клинописното писмо на шумерите, логограмите в културата на маите, както древните и модерни китайски йероглифи, са други ​​ подобни примери.

 ​​ ​​ ​​​​ Поне 20 хиляди години преди н.е., хората са създавали изображения, не само за да украсяват, но и да правят магии. Възможно е човешките същества от периода на палеолита и неолита да ​​ са били първите, които са създавали изображения. Те използвали примитивни сечива, за да ​​ рисуват ​​ фигури и други ​​ форми, върху стените на пещерите. Инстинктите за самосъхранение са отключвали изобразителни „навици”, с вярването, че ще бъдат предпазени от околната среда – животни и природни, непознати стихии. Много е вероятно, при тези първи ранни опити, да са се опитвали да си осигурят успешен лов, чрез „прихващане” на желанията с помощта на рисунка. Най-прочутите подобни скални рисунки се намират в Европа, в дълбоки пещери, което подсказва, че тяхната цел не е била само орнаментална. Вероятно са имали ​​ магическа цел и са били използвани по-скоро при ритуали, отколкото за украса.

 ​​ ​​ ​​​​ Хората ​​ постоянно са създавали изкуство с магическа цел, за да се предпазват от зли сили, ​​ да ​​ изразяват и контролират ​​ силни ​​ емоции ​​ като страх и безпокойство и да се подготвят за предстоящи събития. Например, древните египтяни слагали защитни символи върху саркофазите на мумиите, за да не бъдат унищожавани. През второто хилядолетие преди н.е., хититите⁵ използвали разноцветна вълна в магическите си ритуали за защита. В много древни култури създаването и носенето на маски се е считало за средство за самозащита и предизвикване на специални сили. В някои африкански племена се е приемало, ​​ че ​​ маските могат да извикват духовете на предците, за ​​ да ​​ ги ​​ предпазват от опасности ​​ и  ​​​​ да помагат на онези, които ги носят, за да се вселяват в душите на силни животни и духове.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Атакама – геоглифи  ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В съвременните култури, както и в предшестващите общества, изкуството е било използвано символично, за да лекува болести и да носи физическо и психическо облекчение. Индианците навахо, например, ​​ комбинирали песни, танци и рисуване с пясък, като за лечение на определени болести били използвани специфични фигури. В Тибет също ​​ използвали рисуване с пясък във формата на мандала, за да могат молитвите за здраве или облекчаване на страданията да подействат ​​ пълноценно. Свързващият елемент и в двата примера – ​​ рисуването с пясък – носи визуална символика и целта му е положителна промяна и оздравяване. ​​ Вярата, че изкуството може да бъде магическо, да предизвиква промени ​​ и да преобразява хора и обстоятелства може би е една от причините, поради които се смята, че  ​​​​ изкуството може да интегрира функцията на терапия.

Ил.4.Картина на пясъчна фигура.

 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Грейс Дик, индианка произхождаща от племето навахо

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Най-близки предшественици на ​​ съвременните психотерапевти ​​ и най-вече на днешните арт-терапевти ​​ откриваме ​​ в лицето на шаманите. ​​ Функциите ​​ на шаманите са свързани с лечение на душата и тялото, като отнемане на болка, чрез използването на визуализирани образи и ритуали. Шаманите активно възпроизвеждат различни символи в одеждите си, ритуалите и церемониите, за да привикват духовете и да достигнат друго ниво на съзнание, което да ​​ приложат за лечение. ​​ В тези обреди откриваме и директни и индиректни аналогии, ​​ свързани с полето на действие на арт-терапията, чрез ​​ използване на изобразителни медии и техники, като начин за лечение и възстановяване. Американският арт- терапевт Шон МакНиф, изоставяйки всякаква ​​ връзка – дори далечна – с психоанализата, ​​ предпочита да се обърне към ​​ традиционните форми на психотерапията, за да види в арт-терапевта възкресението на шамана.

 ​​ ​​​​ „Традиционната психотерапия ​​ се присъединява към жестовете на шаманизма, по-скоро директно в интерпретацията, в ​​ разгадаването на ​​ сънищата и други изяви на първичния процес. Но много често паралелите свършват до тук. ​​ В случаите с ​​ експресивните терапии ​​ сходствата с шаманизма са ​​ неизчерпаеми, защото поддържат културното наследство на ритуала и залогът е именно в ​​ художествените средства, които мобилизират всички форми на комуникация. Вътре в тази схема, експресивният терапевт се явява като безвъзвратно възкресяване на шамана” (Шон МакНиф, „ Повярвай в процеса”). Това предопределя ​​ професионалния избор на ​​ МакНиф към римейк на социалната роля на шамана и оттам на арт-терапевта.

 ​​ ​​ ​​​​ Докато в древността изкуството служи ​​ на „необичайни” цели, които включват закрила, магия, самосъхранение, превантивно лечение, физическо или психически оздравяване, образите, сътворени ​​ в по-старите култури, или от съвременните култури, са също толкова интригуващи, заради сходството в значението и формата. Повече от очевидно е, че през цялото си съществуване човечеството е имало усещане за универсалното значение на изображенията и по тази причина много образни символи са оцелели през вековете. Подобни изображения и конфигурации са се появявали и в различни култури, на различни места по света, отново потвърждавайки, че в символиката ​​ има общ смисъл. Например, концентрични кръгове в отворени пространства ​​ са открити в Испания, Италия, Австралия, Индонезия, Африка и Южна Америка. Други изображения и форми, като спирали, лабиринтоподобни линии и кръгове с перпендикулярни линии, постоянно се повтарят в изкуството на различни общества и култури, които не са имали контакт по между си. Тези явления подчертават общата връзка, която ​​ съществува между хората и визуалния език на изкуството, респективно, ​​ ролята му на свързващ фактор в универсалните концепции.

Южна Америка – Перу

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кръгове

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Кръгове. Oткритите през 2006 г. в Турция - на 12 000 хиляди години пр.н.е., каменни кръгове някога са били духовен център на номадски народи. Най- вероятно мегалитите в Гьобекли тепе (Göbekli Tepe) някога са поддържали на раменете си тавани на колосална за времето си конструкция.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В ретроспективният анализ ​​ на ​​ терапията на душевни заболявания в ​​ Античността ​​ откриваме интересна гледна точка на „бащата” на медицината – Хипократ. Той поддържал ​​ възгледа, че повечето психични отклонения са причинени от заболяване на мозъка, което на свой ред се дължи на дисхармония в циркулацията на четирите основни течности в организма. В съответствие с тези възгледи лечението на психичните девиации се обуславя, според античните лечители, от съчетанието на физически и „психологически” методи. Лечителите на Древна Гърция са предвиждали, преди прилагането на физическо лечение (кръвопускане или ограничаване на свободата на движение) да бъдат прилагани такива методи, като музикално лечение, разговори с болния и др. Древноримските лекари също смятали, че в процеса на лечението, ​​ болният трябва по всякакъв начин да се обгрижва, да бъде успокояван, като основното и позитивно внушение на лекаря е, че болният е способен да преодолее своето заболяване⁶.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ През Средновековието поведението на човека се разглежда като непрекъснат низ от борби между доброто и злото, между бога и дявола. Това възражда възгледите, които обясняват психичните отклонения с намесата на демони. Така всяка психическа дисфункция, а на практика и всеки акт на поведение, които излизат извън общоприетите норми, се разглеждат като дело на дявола. Средните векове са епоха на войни и смъртоносни пандемични вълни. Съответно, това дава своето непосредствено отражение и върху развитието на патологични форми в психическото поведение. Добре известни и подробно описани са случаите на масово безумие, причинено от тежките жизнени условия и трайно доминиращи суеверия. Възраждането на екзорсизма в тези условия става напълно нормално. В този период научното или псевдонаучно обоснованите подходи не намират приложение в практиката на лечението на психическите заболявания и отклонения. Като правило, лечението се изразявало в определени форми на църковни обреди (например, използването на „светена” вода) и молитви⁷.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ По отношение на психическите разстройства, от гледната точка на терапията, периодът на Късния Ренесанс ​​ бележи нов етап. С развитието на научните открития и култура, демонологичните възгледи за психическата патология отстъпват място на чисто научния подход. Немският лекар Йохан Вейнер (1514-1580) е първият, сред медицинското съсловие, който се специализира върху лечението на психичните заболявания. Той предполага, че душата на човек също така може да боледува, както и неговото тяло. В Англия, в Германия, а по-късно и в Белгия, започват да се откриват специализирани заведения, в които се приютяват хората с душевни (психически) разстройства. Постепенно тази практика започва да се прилага в повечето страни от Европа. Лечението на душевните заболявания в подобни приюти (по-късно ​​ стават клиники) се изразява, преди всичко, в ограничаване на достъпа на пациентите до обикновените хора. В значително по-малка степен и сравнително по-рядко, се полага ограничен спектър от грижи, целящи предпазването на пациентите от самонараняване. Всъщност, условията в съответните приюти са по-близки до условията на затворите, отколкото до условията на болнични заведения.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Развитието на науката, в това число и на хуманитарните науки, излезли извън „попечителството” на религията, ​​ променя ​​ подхода към лечението на душевните (психичните⁸) заболявания. Използва се  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ психогенният подход⁹, който определя като ​​ причина за душевните заболявания нарушенията на основните процеси в психиката на индивида. Експанзивното разпространение на този подход  ​​​​ започва  ​​​​ след по-задълбочените изследвания на Фридрих Антон Месмер (1734 – 1815). Той въвеждал своите пациенти в особено състояние, което може да се определи като близко до състоянието на транса (цялата процедура, използваща и някои от елементите на магическите обичаи, носила наименованието „месмеризъм”), като вследствие на това, симптомите на заболяването се прекратявали. Експериментите на Месмер са предимно върху пациенти с различни форми на хистерични разстройства, в това число и такива тежки, като хистерични парализи. В последствие, на основата на методите на Месмер, Иполит Бернхайм и Амброаз Лебо започват да използват хипнозата като метод за лечение на пациенти с различни психични заболявания. Нещо повече: възползвайки се от хипнозата, те доказват, че психическите процеси не само могат да оказват лекуващо действие върху болни хора, но и напълно здрави хора, чрез хипнотичните сеанси, могат да изпитват болестна симптоматика. В рамките на практикуването на хипнозата, не може да не се спомене името на Йосиф Браер (1842-1925), който установява, че под въздействието на хипнотичния транс се разкрива допълнителен „слой” от вътрешния свят на човека. Той не винаги е свързан непосредствено с проявите на болестни симптоми. В последствие психогенният подход се допълва от различни теории, свързани със социалната обусловеност на функционирането на психиката на индивида. В съответствие с тези теории, като основна причина за психическите нарушения, могат да се разглеждат не само факторите на физиологията и индивидуалната психика на конкретния индивид, но и онези социални фактори, които са формирали неговият начин на живот, културните му ценности и при съответни условия са послужили за основа на развитието на психически отклонения.

​​ В края на XVIII и началото на XIX век подхода за ​​ лечение, чрез социална изолация се заменя с възгледа, че болните могат да бъдат върнати към обичайния, общоприет начин на живот, при провеждането на т.нар. „морално” лечение. В качеството, например, за промяна на подхода към психично болните хора се посочва болницата „Ла Бисетр” в Париж. По време на Френската Революция, главен лекар става Филип Пинел (1745-1826), който доказва, че пациентите на болницата са хора, които се нуждаят от определена подкрепа, за да се върнат към нормалния живот на граждани. Тази подкрепа, според него, трябва да има на първо място морален характер. ​​ При него болните имат значително по-свободен режим, като целта е ​​ да се възстановяват част от обичайните ​​ форми на социална активност. „Моралното“ лечение е свързано с постепенно „отстраняване” от травмиращия психически фактор и „убеждаване” в необходимостта от спазване на традиционните норми на поведение и общуване.

Но въпреки значително по-добрите условия за болните, ​​ вследствие на прилагането на метода на моралното лечение, на практика такова не се извършва. В края на XIX век този модел отпада. Създават се ​​ специализирани институции за душевноболни. Грижата за болните е поверена на „алиенисти” – лекари, натоварени със спазване на ред и хигиена, но също така и с медицински познания, с цел да се предотврати разпространението на всякакви „зарази”. ​​ Защото все още ​​ се приемало, че лудостта е заразна болест и може да се разпространи сред здравото население. Тоест, лекарят се превръща в бариера между лудницата и останалото население. Душевноболните отново са изолирани, но този път с хуманни мотиви.  ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Самото струпване на всякакви форми на душевни отклонения на едно място става причина за ​​ системно наблюдение над хората с девиации в психиката, които стават предмет на класификации, на изучаване и все по-задълбочено изследване от страна на персонала, след това и от страна на лекарите, които скоро се определят като „психиатри”¹⁰.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В края на 19-и век започва истински подем на познанието, свързано с тези системни наблюдения. Както в ботаниката се прави ​​ класификацията на видовете и връзките между тях, така и психопатологията, подлежи на подробна „медикализация”. ​​ Лекарите започват да ​​ разпознават не само ​​ соматичните симптоми, медицинската им логика ги отвежда до онова, което вече се нарича „умствено заболяване”.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Идеята, че лудостта е болест на духа, но несъмнено е свързана с ​​ органични ​​ причини, се заражда именно в съсловието, грижещо се за душевноболните. ​​ Паралелно с това, в началото на двадесетото столетие започват да се развиват нови теории, които определят съвременния облик на психиатрията. Така, моралното лечение остава важен етап от развитието на психопатологията и терапията, ​​ който дава начало на хуманистични подходи към болните.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Съвременните подходи, разглеждащи психическите нарушения, могат, макар и достатъчно условно, да бъдат разделени на две основни групи: клинични методи, вниманието на които е съсредоточено върху дейности, свързани с помощ за пациенти, които по силата на спецификата на своето психично състояние не могат да полагат грижи за себе си или са опасни за околните и психо-терапевтични подходи, при които лицата със съответни девиации на ​​ психиката не се изолират от обществото, а се включват в различни групи за индивидуална или групова психотерапия. Основните съвременни тенденции са към намаляване на броя лица, които подлежат на клинично лечение и пренасяне на приоритета върху психо-терапевтичните методи и нетрадиционни модели (тенденция към отпадане на държавни институционализирани форми ).

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ В качеството на най-ранен образец на арт-терапията, може да се разглежда студийната терапевтична група, която е съществувала в редица психиатрични клиники на Европа, още през XIX век. Работейки „съвместно” в художествените ателиета на болниците, пациентите реализират самостоятелно своите потребности. Подобен тип дейност надали може да бъде отнесена непосредствено към терапевтични методи. Тази практика, по-скоро изразява определена форма на „превъзпитаване“ на болните, отколкото непосредствена терапевтична процедура. Поради това, в този начален период на създаването на арт-терапевтичните групи, изобразителното творчество се разглежда като дейност с по-малко значение, отколкото, например, занятията с драматично изкуство или друга дейност¹¹.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ След Първата световна война, занятията с изобразително творчество на болните в студийни условия намират нов израз в социално терапевтичната практика, която в последствие се трансформира в „институционална” психиатрия и различните форми на его-терапията. Колективните занимания с изобразително творчество на психиатричните пациенти, както и на пациентите с хронични соматични заболявания започват да се наричат „арт-терапия”. За разлика от аналогични ​​ занимания в по-ранните периоди, работата в арт-терапевтичните студия, акцентира не толкова върху нравственото превъзпитание на пациентите, колкото на творческото самоизразяване. Художникът Ейдриан Хил, е този, който през 1945¹² г. „вероятно” за първи път ​​ използва понятието „арт-терапия”. В книгата си, „Изкуството срещу болестта” – история на арт-терапията, той разказва за битката си с туберкулозата, период в който рисува предметите, които го заобикалят в санаториума, където е на лечение. Но практически, ситуирането на арт-терапията, като реален формат, откриваме в средата на ХХ век, първо в САЩ, от Маргарет Наумбърг¹³, която създава своя собствена школа „Уолдън Скуул”, след дълги проучвания и търсения в областта на психологията, насочени към ​​ нуждата на малкия човек, от топлина и близост в ранното детство. Заедно с Мария Монтесори¹⁴, техните психологически и педагогически проучвания ​​ създават основата на онова, което за първи път, отвъд Атлантика, ще се определи като арт терапия.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Когато художникът ​​ Ейдриан ​​ Хил, през 1938 г., преминава курс на лечение в ​​ санаториума, той използва заниманията си с рисуване, в рамките на лечебния курс и ​​ се убеждава в полезността от прилагането на този метод за постигане на благотворен ефект върху собственото си здравословно състояние. В последствие Хил се включва в работата на клиниката в качеството на художник - инструктор, който обучава болните на основните похвати на изобразителното изкуство. Този опит демонстрира позитивните промени в пациентите и отключва в Англия терапевтичната работа чрез изкуство. През 40-те и 50-те години на миналия век, съвместно с организацията на Британския червен кръст, Хил организира многобройни студии в различни медицински стационари. В тези студии болните се занимават не само с рисуване, но изучават и различни приложни техники.

Ейдриан Хил. Ангел и дете.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ В началния етап на своята дейност, Хил пренебрегва диагнозите и другите медицински показания, свързани с личностните характеристики на участниците в арт-терапевтичните групи. Тази практика се унифицира и при много други „пионери” на английската арт-терапия – приоритетите на художествената психотерапия са насочени към ролята ​​ на индивидуалния характер в творчеството на пациентите. Индивидуализмът и утвърждаването на собствения възглед за света се разглеждат от Хил като основен фактор, съдействащ за освобождаването на индивида от властта на тълпата и съответстващото на тази власт безличие. В последствие Хил, без да изоставя възгледите за „художника, творящ в пълна самота”, характерни за Викторианската епоха, признава, че студийната работа, т.е. работата в психотерапевтичната група дава възможност за постигането на по-добри резултати, отколкото при индивидуалното творчество. Той посочва, че причина за това е именно стремежът на личността към самоизразяване и самопознание, което в по-малка група е рефлексивно възможно и позволява по-нататък, пациентът да проявява тази индивидуалност и в рамките на обичайното си социално обкръжение¹⁵.

Едуард Адамсон в първото си студио в Нетерне, ​​ Съри – 1965 г.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Работа в условията на художествено студио през 40-те и 50-те години на XX век е тясно свързана с името на друг „пионер” на арт-терапията – Едуард Адамсън. През 1946 г. той е поканен в болницата Нетерне в Съри, Англия, една от психиатричните болници, в качеството на художник, и в кръга на задълженията му влиза провеждането с психиатричните пациенти на занятия по изобразително изкуство. Адамсън, както и Хил, не притежава клинична подготовка и не прави опити за интерпретация на творбите на пациентите, на техните психически проблеми или историите на ​​ заболяванията им. В интроспективното си описание Адамсън посочва ​​ подхода си в процеса на работа с пациентите, като свободен избор. Аналогичен е разказа за поведението му, от персонала в клиниката. ​​ Неговите основни функции били свързани с даването на технически съвети на пациентите и ​​ стимулиране към творческа дейност. В цялостния процес на изобразителното творчество, Адамсън заема пасивна роля, която в повечето случаи се свежда до фасилитация¹⁶. Независимо от пасивната роля, която изпълнява художникът в творческия процес на пациентите, присъствието му се оказва от изключително голямо значение за тях. Когато той отсъства от студиото, творческите резултати са крайно слаби. Самите пациенти казват, че атмосферата, която създава присъствието на Адамсън, дори без каквато и да е намеса в рисуването от негова страна, е изключително важна за тях. Тя се характеризира със спокойствие и доверие, което създава възможност на пациента да бъде „погълнат” от процеса на рисуването. Важно за създаване на подобна атмосфера е правото на всеки от участниците в групата свободно да рисува онова, което той смята за нужно. Според друг участник в терапевтичната група, за да се активизира желанието за рисуване при някой от пациентите, било достатъчно Адамсън да седне до него и да го попита дали просто иска да рисува¹⁷. По-късно, през 50-те години, на Адамсън е предоставена значителна свобода при избора на форми на терапия. Наред с провежданите вечерни занятия в своето студио, той започва сесии, в които се включват много хора, непосредствено от психиатрични клиники. В тези занятия участват клинично диагностицирани пациенти, по-голямата част от които страдат от шизофрения.

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Почти в един и същ период в Европа се откриват различни по съдържание, но като цели идентични с първоначално създадените формати на „арт терапия“. Още при първите опити за провеждане на арт терапевтични сесии, участниците създават произведения, които представляват съществен интерес за „психология на изкуството“. Примерът с формиране групата - Аrt brut¹⁸ ​​ (известна у нас като „Арт брут”, ​​ а в англоезичния свят като „Аутсайдър арт” ¹⁹​​ б.пр.) е създадена през 1945г. от Жан Дюбюфе, ​​ Жан Полан, Андре Бретон и техни съмишленици. ​​ Целта на тази ​​ формация е била да се търсят художествени творби със специални характеристики, включващи новаторство, спонтанност, свобода по отношение на условностите и културните норми. Също така, идеята е била да се предизвика ​​ вниманието на публиката към подобен род творби, да се популяризират и да се насърчи създаването им. ​​ Терминът „арт брут” или в буквален превод „сурово изкуство” на Жан Дюбюфе, е измислен от него, с цел да дистанцира творчеството от всякакви „културни инвазии”. Той предлага в замяна ново, изобретателно изкуство, което от своя страна привлича интереса на терапевтите (в изкуството не може да съществува терапия без изобретателност).  

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Жан Дюбюфе, 1950

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Ако при твореца, който може да бъде отнесен към категорията на „професионалистите” (доколкото подобно определение е приложимо към изкуството), създаването на определена творба е свързано с целенасочена дейност, то при изобразителната продукция, получена по време на арт-терапевтичните сеанси, създаването на ​​ подобен творчески факт ​​ е по-скоро „страничен продукт”. Тоест, при реално протичане на ​​ творческа дейност, творческият ​​ резултат ​​ е ​​ крайната цел на ​​ дейността на твореца, а при арт-терапията, водещи са чисто терапевтичните цели и изобразителната продукция е елемент от терапевтичния процес. На пръв поглед, това положение поставя творбите на клиентите²⁰ на арт-терапевтичните групи в „подчинено” ​​ на терапевтичните цели положение. На практика, ​​ в процеса на провеждането на сесиите, се получават образци, които с основание могат да се определят, като ​​ необработено изкуство – Art cru²¹. В основата на създаването на ателиетата на „арт крю” лежат отъпканите пътеки на адаптираните ​​ ателиета за пиктурална изява на Арно Стерн, като ​​ „дейността е разширена до творческа медитация, ​​ с въвеждане на първичното в терапевтичната и аналитична визия” .

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Понятието „арт крю” кристализира ​​ от сходството, но и като контрапункт на понятието „арт брут”. ​​ „Ако арт крю споделя с арт брут проблематичната ​​ привилегия да се развива встрани от културните влияния, то движението се отличава чрез психодинамичната си визия, която в никакъв ​​ случай ​​ не е съзнателно търсена от създателите на арт брут (които не се изживяват като художници)” . ​​ Ги Лафарг е създател ​​ на ​​ Асоциация за ​​ Развитие на Ателиета за Творческа Изява – (ADAEC), която представлява ансамбъл, включващ в себе си ​​ център за специализирано обучение, ​​ музей на арт крю ​​ в ​​ Бордо (съдържащ ​​ така наречените „спешни” творби) и едно списание за „Професионалисти по грижите”, което се нарича „Бележник на необработеното изкуство”. ​​ Негов президент е Жан Брустра. ​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ За ​​ Ги Лафарг, арт крю²² е „целенасочено търсене на експресивна изява на личността, ориентирана към себепознанието, превъзмогване на афективните страдания и подсъзнателните травми – то е творческо обединение на личността”.

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ ​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Mario Chichorro,1985 (Музей на Арт крю в Бордо)  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

 ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ Това изкуство е напълно откъснато от всякакви художествени терзания, независимо че в дадени моменти някои творци, вдъхновени от това движение, се превръщат в истински художници. 

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Широкият обхват и липсата на предварително зададени рамки и стилове, направления и школи в изкуството, които могат да бъдат използвани в терапевтичния процес, дават възможност за експериментиране от страна на водещите занятия, терапевти или участващите в процеса на терапията, професионални художници. Провеждането на занятията с арт-терапия, открива възможност за мобилизиране на творческите „резерви” на личността, кат нестабилното емоционално и/или психическо състояние не е пречка, а основание за включването на тези творчески потенции.

 ​​ ​​ ​​​​ В процеса на арт терапията може да се наблюдава и „обратното” на посоченото по-горе влияние. Това е реверсивното въздействие, върху художника (независимо от функцията, която той има при провеждането на арт-терапевтичните сесии) при ​​ участието в тази форма на художествена терапия. В ​​ този процес , художникът има възможността да „наблюдава ​​ отстрани” ​​ процеса на творчеството, а при определени условия и да го стимулира или насочва. Тази позиция създава възможност за разширяване на креативния потенциал, за „страничен поглед”, разкриващ нови идеи и алтернативи ​​ пред ​​ твореца. В цитираната по-долу литература, руският арт-терапевт Александър Копытин (2003), посочва, че арт-терапевтичната работа все ​​ повече се фокусира ​​ върху реализацията на интерактивните възможности при ​​ комбинираните ​​ форми на изобразителната дейност. Това е в консенсус със съвременния прочит на изобразителното изкуство. Разбира се, арт-терапията ​​ не ​​ може да измести или да дублира творческия процес, но дава възможност за рефлексивен анализ на иновативните ​​ насоки на художника и представлява ресурсен източник на творчески инвенции.

Както се вижда, арт-терапевтичната практика създава значителен ​​ диапазон от избори, насочени към търсене на практически арт-решения, а  ​​​​ така също и за теоретичен анализ. В приложен аспект, ​​ съществени са възможностите за „интегриране” в арт-терапията на други психотерапевтични форми, както и използването й при провеждане на различни модели на вербална терапия. Заедно с това, в чисто когнитивен план, съществуват възможности за ориентиране на процеса на терапията от ​​ „приложен”, психотерапевтичен план, към ​​ обогатяване ​​ на диапазона на сетивните модалности, както на реципиентите в групата, така и на водещите терапията художници. Разбира се, подобна цел би могла да се реализира единствено при „синхронен” творчески процес на всички участници.

 ​​ ​​ ​​​​ Схващанията, които определят арт-терапията като наследник на древните и традиционни практики на изкуството, вече са повлияни от по-нови събития, особено с появата на модерната психиатрия. В началото на ХХ век, психиатрията ​​ започва да се интересува от ​​ връзките между изображенията в творческите изяви на индивидите и човешките емоции и подсъзнанието. Оттук идва и увереността, че ​​ изразните форми на изкуството ​​ показват очевидни сходства с вътрешния свят на индивида. През 1901-а година, Марсел Режа, френски психиатър, установява прилики между произведения на изкуството на свои пациенти, детските рисунки и рисунки на примитивните хора. По-късно, през 1912-а година европейските психиатри Емил Крепелин и Карл Ясперс наблюдават, че рисунките на пациентите могат да се използват в разгадаването на психопатологиите. ​​ Все пак, вратата пред връзката между психиката и визуалното изразяване се отключва, ​​ когато ​​ Фройд²³ представя своята нетрадиционна концепция за динамичната схема на съзнанието (It, Ego, S.ego) ​​ и интерпретацията ​​ на образите, появяващи се ​​ по време на съня. Фройд забелязва, че пациентите му често споделят, че могат да нарисуват сънищата си, но са неспособни да ги опишат с думи. Това наблюдение го вдъхновява и впоследствие потвърждава увереността, че ​​ изразяването чрез изкуство може да бъде път ​​ за разбирането на вътрешния свят, на човешката психика. Фройд ​​ интегрира ​​ концепцията за използването на изобразителни техники от изкуството в клиничната си дейност и извлича много от теориите си, от проучване на литературата и визуалното изкуство. По-късно Юнг формулира концепцията за ​​ колективното ​​ подсъзнание чрез смесването на културни символи и архетипове, предавани от поколение на поколение чрез изкуството и митологията. Той винаги е проявявал нестихващ интерес към изкуството, през целия си живот е рисувал и „дялал”, ​​ изследвал е собствените си сънища. Емпиричният му опит създава рефлексивното обобщение, че ​​ всички изкуства моделират път към усещанията и разбирането на собствената същност, а ​​ подсъзнанието се превръща в източник на добро самочувствие и промяна.

 ​​ ​​ ​​​​ Юнг се е интересувал особено много от психологическото значение ​​ и приложение на изразните свойства на изкуството: проучвал историята на мандалите или „вълшебните кръгове”, както и от своите собствени рисунки и от тези на пациентите си. За разлика от Фройд, той винаги е насърчавал пациентите си да обрисуват виденията от сънищата си. „Да рисуваме онова, което виждаме пред себе си, е различен вид изкуство от това, да рисуваме нещо, което виждаме вътре ​​ в нас”. Юнг съвсем ясно е осъзнавал връзката между образа и психиката и е положил основите за разбирането на символичното значение на образите чрез проучванията, които е правил върху архетиповете и универсалиите, присъщи на визуалното изкуство.

 ​​ ​​ ​​​​ Интерпретациите на Фройд и Юнг на изображенията в изкуството и сънищата, привличат общността на психиатрите и събуждат интерес към артистичните изяви вътре в самата психоаналитична професия. ​​ Теориите ​​ им за подсъзнателните функции на мозъка, очертават пред психологията основите за прилагането на изкуството и сънищата в психоанализата. ​​ От техните публикации академичните среди разбират, че ​​ езикът не винаги е адекватен отговор, и че образите – и под формата на изкуство и под формата на сънища – могат да донесат информация, която думите не са в състояние ​​ да разкрият. Идеята, че изказът чрез образи е символика, започва да си пробива път и вниманието към разбирането и откриването на значението на произведенията на пациентите нараства. Изображенията ​​ стават източник на подсъзнателни ​​ или подтиснати чувства и емоции, подлежащи на тълкуване.

 ​​ ​​ ​​​​ Изкуството позволява на автора на произведението да се „обърне” и „да разговаря” с неопределен кръг хора, при това с известна лекота (без етикет). Това качество на изкуството не е достъпно за нито един от другите начини за комуникация. Именно това свойство на изкуството може да се разглежда като един от важните терапевтични фактори. Чрез него „автора“ има възможност да запознае всички със своето виждане за света или на определени проблеми в него, като заедно с това може да разчита на относително ниска степен на критичност към своите възгледи. Поради ограничения обем в студията, не са изчерпани всички примери, които присъстват като предиктори на съвременната арт терапия.

 ​​ ​​ ​​​​ Обобщавайки хронологично описаните практики може да се направи извод, че акумулирането им в сферата на: изкуството като терапия и артистичната психотерапия, осигуряват все по ясно дефиниране на арт терапевтичната методология. Но изкуството притежава широк диапазон от видове, форми, символи и идеи, смисълът на които може да бъде интерпретиран по различен начин. Това определя сложна йерархия от нива на компетентност и социално четивни интерпретации за „селектирана” аудитория, което обогатява качествата на изкуството, като посредник. В тази връзка изкуството може да бъде разглеждано, като медиатор в комуникацията между аудитория, ​​ художници и арт терапевти. Днес, арт терапията разширява своя спектър от практики повлияни от иновативни подходи в изкуството и предизвикателствата на дигиталното поколение.

Библиография и речник

Kelly O., Community, Art and the State: Storming the Citadels. London , Comedian, 1984, p.34.

Според някои източници, през 1938 г, ​​ за първи път се употребява ​​ терминът арт-терапия, но официално е определена 1945 - годината, в ​​ която излиза книгата на Е.Хил.

Маргарет Наумбург (1890-1983), както и други пионери в областта на арт-терапията, ​​ има щастието да срещне психиатър(д-р Нолан Д.), който още по онова време е чувствал, че изкуството може да бъде полезен инструмент за оценка и терапия.

Мария Монтесори (1870-1952) е първата жена-дипломиран ​​ лекар в Италия. Тя е прочута с разработения от нея подход към образованието в ранното детство, който все още носи ​​ нейното име.

McNiff S., Art as Medicine, Schambhala, London, 1992, p.311.

Най-общо фасилитацията може да се определи като помощ на дадена група да постигне своите цели. В конкретния случай, терминът се употребява като помощ на психотерапевтичната група, за постигане на непосредствените изобразителни цели, стоящи пред пациентите.

Waller D., Becoming a Profession: The History of Art Therapy in Britain, Routledge, London, 1991, p.145.

Много е трудно да се определи Арт брут (буквален превод „сурово изкуство”, б.пр.). Жан Дюбюфе, в една публикация през 1949 г. в изд. Галимар, сам казва: „Арт брут си е Арт брут” - ​​ „brut” на френски буквално означава „груб”, „брутален”, „недодялан” - за човек, дори понякога и „животински” (страсти, примерно).  

Tерминът “Аутсайдър Арт”, създаден от арт-критика Роджър Кардинал през 1972 г. и е английският еквивалент на “Арт брут” и описва изкуството, създадено извън границите на “официалната” култура.

Изборът на наименованието на реципиента в арт-терапията е различен и зависи от конкретния статус и заявка на лицето(клиент или пациент).Но много често методиките в арт-терапията ​​ се използват и в двата случая.

Арт-крю” не е артистично течение (букв. „сурово изкуство”), а движение на душата в схватка с онова, което всеки от нас носи дълбоко скрито в най-интимните и потайни кътчета на душата си. Арт-крю е ​​ творчество „без филтър” , директно свързващо ръката на твореца с примитивните импулси на любовта, омразата, желанието и ужаса, страховете и радостите, екстаза и страданието. Арт-крю е свободната игра на ​​ първичните сили, които доброволно са се предали на формата и съвестта на собствените си закони.