ИЗСЛЕДВАНИЯ - 2016, Брой 5

„Тракийски танци“ на композитора Петко Стайнов – художествен еталон и фолклорен код

http://www.staynov.org/img/period06a.jpg

    “Народната песен е най-старият и автентичен документ за бита, културата, религията и нравствения уровен на един народ. Тя е могъщ вдъхновител за художествено-музикално творчество. Даровитите музикални творци, които черпят въдхновение от нея и които имат разбирания за високата естетично-възпитателна и социална мисия на музиката, отразявайки в творчеството своето лично „аз“, отразяват неусетно и общото, голямото „аз“ на народа си. Като си служат с характерните елементи на народната  песен за създаване на свой личен музикален стил, те също така неусетно допринасят за създаването на националния музикален стил…“

    Тези мисли Петко Стайнов публикува през 1938 г., повече от 10 години след написването на „Тракийски танци“ (1925, 1927). Композиторът вече е създал своите забележителни оркестрови произведения „Легенда“, „Приказка“, „Балкан“, „Тракия“ и „Симфонично скерцо“ – творби, които начертават същностни характеристики в българския симфонизъм от 20-те ― 40-те години. Първата от тях, „Тракийски танци“, има особено място не само в личния път на Стайнов, но и в оркестровата творческа и изпълнителска практика въобще.

    Още премиерното прозвучаване на симфоничната партитура на „Тракийски танци“ в София, 15 януари 1927 г., е белязано с шумен успех. Изказвайки своето възхищение от творбата, Добри Христов приветства композитора с думите: „Ти осъществи един идеал, който ние не можахме да осъществим. По-късно ще разбереш какво си написал. Националната българска музика отсега започва своето съществуване.“

    Нека се опитаме да разшифроваме думите на Добри Христов – Стайнов осъществява „един идеал“. Това е идеалът, който обединява авторите от т. нар. първо поколение композитори, както и десетките пишещи оркестрова музика капелмайстори в техния стремеж за създаване на художествена музика, в смисъл на професионално изградено авторско творчество и същевременно на музика, дълбоко свързана с българския дух, въплътен във фолклорната ни традиция, така както те я възприемат и разбират. В историческия развой на българското оркестрово творчество този идеал е свързан с жанра на танцовата сюита, на „китката“. За определен етап „китката“ е единствената възможна жанрова форма, в която задачата за съвместяване на две противоположни на пръв поглед тенденции – националната и европейската, могат да намерят своята пресечна точка.

    Ако се върнем няколко десетилетия още по-назад, при първите опити на чуждите капелмайстори, работили у нас, и оркестровите композиции на българските първомайстори, можем да проследим плавността в еволюцията на този жанр, плахите опити, но и последователното отстояване на една линия на заимстване на „българска народна мелодия“ и превръщането ù в мелодичен източник на лично творчество. Друг е въпросът доколко използването на популярни интонационни структури и цели мелодии наистина разкрива диферецирано отношение към фолклора – най-често той е подменян с разпространени градски песенни образци, както и доколко авторите успяват професионално да защитят своите амбиции.

    В китките, потпурите, сюитите на чешките капелмайстори и българските автори в двете китки на Емануил Манолов – „Български потпури“ и „Народен букет“, на Панайот Пипков – „Българска китка“ и „Ловчанска китка“, на Добри Христов – „Българска китка“ и „Народни бисери“ няма да открием симфонизация в истинския смисъл на думата – в повечето случаи тези произведения остават на едно по-елементарно ниво на хармонизация и оркестрация, твърде далеч и от западноевропейските сюитни образци. „Тракийски танци“ е първото произведение (оркестровият вариант на рапсодия „Вардар“ от Панчо Владигеров е написан 2 години по-късно – през 1928), в което цитатното отношение към фолклора е намерило интеграция между различните в генетично отношение компоненти – национални и извъннационални. „Ако следваме представите си за този жанр, който сме придобили в контакт с европейската традиция, „Танците“ не биха могли да претендират за симфоничност – пише Св. Нейчева. – Но за българската музика от 20-те и 30-те години точно танцовата сюита изиграва много важна роля… Започва да се осъществява решителният преход от неутралните в стилистично отношение, полуеклектични форми на използване на фолклорния материал към творческото решение на проблема за симфоничното.“ Няма да коментираме въпроса за симфонизацията в произведението – ще подчертаем само стремежа за въплътяване на българското и неговото художествено претворяване в композиционно изградена оркестрова партитура. Ето това са усетили безпогрешно съвременниците на Стайнов, осъзнали са переспективата и историческото значение на този факт. Видели са материализирани своите амбиции за съвместяване на националната и европейската традиция. В този смисъл „Тракийски танци“ представляват една своеобразна пресечна точка, в която вече е намерен художественият израз на различни авторски лутания и същевременно реализирано вече начало на един нов жанров подход в тази насока, който откриваме в по-нататъшното Стайново творчество – втората танцова сюита „Приказка“ и „Симфонично скерцо“, но и в творчеството на Панчо Владигеров, Веселин Стоянов, Филип Кутев, Асен Карастоянов, в произведенията на редица капелмайстори, в творби, навлезли широко в професионалната и любителска оркестрова практика. В „Тракийски танци“, превърнали се в истински художествен еталон, откриваме осъществен и бленуваният възрожденски идеал за създаване на българско изкуство, което носи идеята за европейското, за новото, за модерното. Този идеал преминава през десетилетията през възможно достъпните нива на сътворяване и възприемане, за да достигне в „Тракийски танци“ в убедителен композиционно защитен художествен образ, предизвикващ и съответна слушателска рефлексия.

    Отново се връщаме към думите на Добри Христов, към неговата изключителна прозорливост. Едва ли самият Стайнов е предполагал, че неговите „Тракийски танци“ ще се превърнат в художествен еталон за оркестровата ни практика. Тяхната яркост и податлива на преаранжиране оркестрация ги правят популярен, ефектен и същевременно художествен, със знак за висок изпълнителски професионализъм, репертоар не само за симфоничните оркестри, но и за духовите състави, за различни инструментални формации.

    Като че ли още при самото си създаване „Тракийски танци“ предопределят своята репертоарна роля. Ще припомним факта, че когато Стайнов посяга към замисъла на това свое произведение, все още живее в Казанлък. След завръщането си от Германия той  ръководи към читалище „Искра“ граждански хор при певческото дружество, продължава положената от Емануил Манолов традиция на салонен оркестър – при Стайнов от 26-27 души, полусимфоничен, полусалонен, поради употребата на пиано. Там, през 1925 г., за първи път прозвучават трите части на „Тракийски танци“. Те носят атмосферата не само на използвания цитатен материал от Тракия в „Пайдушко“, „Хоро“ и „Ръченица“, но и атмосферата на градската звукова среда, в която композиторът израства в Казанлък с разпространените чалгаджийски народни оркестри, които „идвали от дунавските села и градове, на популярната практика на духовите оркестри“. Най-вероятно, подчертава Николай Кауфман, тези оркестри са му подсказали темите на „Тракийски танци“.  По-късно, в София, композиторът прибавя като втора част „Мечкарското хоро“, прави нова оркестрация за троен симфоничен състав. На случайно тази нова част се различава стилистично от останалите танци със своята по-широка симфонична разработка на тематичния материал и формална структура. Отправя ни към атмосферата на баладичните народни песни, чути от цигански музиканти при разиграване на мечка.

    Самата музика потвърждава тези разсъждения. Например „Ръченицата“ – първият ù дял е изграден върху мотиви, които дословно могат да се намерят у народни изпълнители – гъдулари, кавалджии, гайдари. Н. Кауфман публикува запис на мотив от ръченицата, записан от Константин Заговор в с. Шипка след 1910 г.  А вторият дял, както е известно, е в духа на интонационната градска атмосфера от края на миналия и началото на нашия век, отправя ни към практиката на духовите оркестри. Селското и градското при Стайнов се преплитат, по-точно – преливат едно в друго, така както са останали в съзнанието на композитора, звучат толкова истински, автентично, че „Ръченицата“ се възприема като „фолклорен бисер“, като „народно хоро“, като своеобразен фолклорен код за българска музика. Усещането за това до голяма степен е предпоставено и от на практика цитатното отношение на композитора към фолклорния мелодичен материал.

    Цитатното отношение към фолклора е един от практическите резултати, до които са довели идеите за „националния стил“ от 30-те години. В това отношение Стайнов отново набелязва историческата перспектива. Но не по-маловажен е фактът, че подобно отношение е набелязано и от неговите предшественици, че вече съществува изграден слушателски механизъм на възприемане на тази музика. Специално по отношение на ръченицата, ще припомним, че за първи път този танц срещаме в китката на Емануил Манолов „Народен букет“. Въпреки чисто композиционно-технологичните слабости, присъщи на оркестровите партитури на Манолов, от гледна точка на съвременната оркестрация, ярката мелодика на творбата определя нейната широка популярност чак до 50-те години, популярност със знак на „народно хоро“. Подобни примери откриваме в произведения и на други автори. А „Ръченицата“ на Стайнов, от една страна, се вписва в традицията на създаване на народни хорà, чиито най-чист израз намират по-късно хорàта на Дико Илиев, същевременно за пръв път разкрива възможностите за тяхното разработване в сферата на симфоничното творчество.

    Механизмът на възприемане на създаваните хора, както и на Стайновата „Ръченица“, разкрива едно вторично битовизиране –  фолклоризиране на творбата. То произлиза и от самото създаване и разпространение на жанра на „китката“, респ. сюитата, у нас, на тяхната обвързаност с изпълнителската практика. Това е творчество, което се налага от самата практика. Така, както фолклорът чрез авторските образци се включва в една нова сфера – „на специализираното художествено творчество на нацията“, така вторичното битовизиране на авторското произведения се включва, образно казано, в сферата на самото фолклорно изкуство, носи една нова „кодова“ натовареност.

    В подкрепа на тези мисли са наблюденията ми за рефлексията, която има Стайновата ръченица в съзнанието на съвременни фолклорни инструменталисти. Ето един пример, сам по себе си твърде красноречив: Изграждайки своята „композиция“, известният ромски шуменски цигулар Росен Чирпанов смая публиката на Стамболово със своята фантазия, с разбирането си за представителност. Неговото изпълнение, импровизационно разгърнато, бе рамкирано от темата на рапсодия „Вардар“ на Панчо Владигеров.  В личен контакт с цигуларя, той ми демонстрира друга своя „композиция“, „кодово обозначена“ от него като „Ръченицата на Стайнов“.

    Обръщането към „Вардар“ или „Ръченицата“ не е случайно. Тези две произведения, както още при създаването си, така и до сега, са най-застъпените в репертоара на различни големи и по-малки оркестрови формации, свирят се непрекъснато от духовите състави – известно е, че ако оркестърът е по-голям, се свири „Вардар“, ако е по-малък – „Ръченицата“. Така, както за духовите оркестри тези произведения са „фолклорното българско произведение“, „фолклорният код“, който национално самоидентифицира техния репертоар, така и за сватбарския музикант те са символ на българското, като същевременно се привнася и още една знакова натовареност – професионализмът.

     Обръщането към темата на „Ръченицата“ или на „Вардар“ демонстрира, от една страна, професионалното „знание“, музикалната грамотност на изпълнителя – посоченият цигулар няма специално музикално образование, занаята учи в своя семеен и роднински кръг, поема го така, както са се изграждали и неговите предшественици поколение след поколение. От друга страна, обръщането към тези теми показва респект към авторството, което в съзнанието на изпълнителя има най-висока художествена стойност, такава, каквато е стойността и на фолклорния образец. Затова той си позволява несмущаван от никакви предубедености да разработва авторския мелодичен материал, или по-точно – мелодичния материал, който е възприел чрез авторската творба, да подлага този мелодичен материал на импровизация, така, както вътрешно я усеща музикантската му фантазия. И ако се върнем отново към цитираните Стайнови думи, че „народната песен е най-старият и автентичен документ…, могъщ вдъхновител за художествено-музикално творчество…, за създаване на личен музикален стил“, няма да сгрешим ако перефразирано ги отнесем до музицирането на този изпълнител – за него Стайновото и Владигеровото творчество е също автентичен документ, вдъхновяващ собствения му изпълнителски стил.

    Казаното от Добри Христов – „националната българска музика отсега започва своето съществуване“ – днес можем да възприемем още по-широко: Стайнов поставя ново начало на националната българска музика, но не само като професионално творчество, а и като еманация на българската духовност, като художествен еталон и същевременно като фолклорен код. Този фолклорен код отключва сложни механизми на възприемане и разпространение на авторската творба. Той ни отвежда към сякаш предопределената, заложената още в своя генезис чрез използването на оригиналния мелодически материал връзка „фолклор – композиторско творчество – вторична фолклоризация на творбата“.      

    Вторичната фолклоризация се разкрива в слушателското възприемане, но и в самото изпълнителско съзнание. Тази вторична фолклоризация определя и едно ново художествено битие на творбата, включвайки я равноправно с фолклорния образец в сферата на фолклорната практика.

••

Изследването на проф. д.изк. Елисавета Вълчинова-Чендова е публикувано в посветения на 100 годишнината от рождението на композитора Петко Стайнов брой 3 от 1957 г. на сп. Българско музикознание  

 

2352 общо 1 за днес